sábado, 20 de agosto de 2016

Esperanza

Esperanza[1]

Con las manos desnudas, con los dientes,
con el hondo metal de tu mirada,
te he visto defender al Pueblo-Pueblo
como si de tus hijos se tratara.
Y sin que te cubriera una bandera,
llamando acá, voceando la llamada
ancestral de la rabia y el coraje,
unir la voluntad desparramada
en jirones de inútiles pasiones
que, a tu guía, se hicieran llamarada,
colectivo clamor coordinado,
himno común forjado en mil gargantas.

Como una fuerza de Naturaleza,
como la lluvia que el turbión desata,
como la chispa que dispara el trueno,
como clarín que a resistir comanda,
yo te he visto crecer de tu estatura
hasta alcanzar la talla necesaria
que aventara los miedos y las dudas
y encendiera el denuedo de las masas.

Te vi, mujer menuda, puro fuego,
más allá de ti misma, pura alma.

Madrid, sábado, 20 de agosto de 2016.
Francisco Redondo.




[1] En memoria de Esperanza Martínez Conde, enorme luchadora y buena amiga.

lunes, 27 de junio de 2016

TRISTAN




El 26 de Mayo de 2016 nació en Tallin (Estonia) Tristan Redondo Saar, nuestro primer nieto estón-hispano, el cuarto si consideramos a sus primos Adrián y Román, hispano-rusos, y a Nicolás, hispano-peruano. Al elegir su nombre su madre, Kaidi Saar, acudió a la vieja leyenda de Tristán e Isolda (Tristan ja Isolde, en estón) de los amores entre Tristán, un caballero de la corte de Arturo y una princesa irlandesa, Isolda, a los que dedico el lema acróstico del soneto.












Tristan e Isolda, amores imposibles e inevitables,
marcados por un Destino despiadado y duro.


          T R I S T A N

Tristan te llaman, tierno camarada.
Redondo cual la Tabla el apellido,
Igual que el de tu padre, de seguido,
Saar, como es tu madre apellidada.
Tristan ya eres, mas de triste nada,
Alegre cascabel recién nacido -
No importa ese llorar sobrevenido,
Júbilo en el calor de tu llegada,
Algazara triunfal, vibrante canto,
Insistente pregón, luz encendida,
Sostenido gañir, vital espanto -.
Onomástico enigma a tu venida
Llévame a conjurar contra el encanto
DE amores tan aciagos en tu vida.

jueves, 5 de mayo de 2016

Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica del poema “A un olmo seco” de Antonio Machado

1 Al olmo viejo, hendido por el rayo
2 y en su mitad podrido,
3 con las lluvias de abril y el sol de mayo,
4 algunas hojas verdes le han salido.

5 ¡El olmo centenario en la colina
6 que lame el Duero! Un musgo amarillento
7 le mancha la corteza blanquecina
8 al tronco carcomido y polvoriento.

9 No será, cual los álamos cantores
10 que guardan el camino y la ribera,
11 habitado de pardos ruiseñores.

12 Ejército de hormigas en hilera
13 va trepando por él, y en sus entrañas
14 urden sus telas grises las arañas.

15 Antes que te derribe, olmo del Duero,
16 con su hacha el leñador, y el carpintero
17 te convierta en melena de campana,
18 lanza de carro o yugo de carreta;
19 antes que rojo en el hogar, mañana,
20 ardas de alguna mísera caseta,
21 al borde de un camino;
22 antes que te descuaje un torbellino
23 y tronche el soplo de las sierras blancas;
24 antes que el río hasta la mar te empuje
25 por valles y barrancas,
26 olmo, quiero anotar en mi cartera
27 la gracia de tu rama verdecida.
28 Mi corazón espera
29 también, hacia la luz y hacia la vida
30 otro milagro de la primavera.

Antonio Machado, Soria, 1912.


Contexto: momento y lugar.-

Antonio Machado compone el presente poema, que forma parte del poemario Campos de Castilla, en Soria, en 1912. En Soria, Machado era catedrático de francés en el instituto de bachillerato de la capital castellana. En 1912, ocurrió la gran tragedia personal del poeta, el fallecimiento de su adorada Leonor, la esposa-niña, muerta a los 18 años, el gran amor de su vida. De la vida de un hombre al borde de la madurez – 37 años.

Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería.
Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.
Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía.
Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.

¿Qué mar? No el de la risa innumerable que cantara Homero en su Odisea, no el de la ensoñación trasatlántica de Eldorado, horizonte utópico español y europeo. ¿Qué mar? ¿El mar reseco de la estepa castellana, mar de encinares, trigos y amapolas? ¿El mar de pinos de las sierras de Soria y Burgos, sierras de Urbión y de la Demanda?

… el pino es el mar y el cielo
y la montaña: el planeta …

¿Qué mar? ¿Las aguas altas de la Laguna Negra, en Urbión, cerca del nacimiento del padre Duero, tierras de Alvargonzález?


Soñando está con sus hijos,
que sus hijos lo apuñalan,
y cuando despierta ve
que es cierto cuanto soñaba …
……………………………………
Llegaron los asesinos 
hasta la Laguna Negra, ………
……………………………………
¡Padre!, gritaron; al fondo 
de la laguna serena 
cayeron, y el eco ¡padre! 
repitió de peña en peña.




Es un mundo terrible que desata el pesimismo del poeta:

Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,
que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales.
…………………………………………………………
El numen de estos campos es sanguinario y fiero:
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veréis agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta
-no fue por estos campos el bíblico jardín-:
Son tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.

De entre este pesimismo que rezuman buena parte de los poemas de Campos de Castilla nos llega éste que lanza un rayito de esperanza. De un tronco vetusto, machacado por los inviernos y los temporales, casi muerto, nacen como por milagro unas hojitas verdes, un brote verde. ¡Ay ese brote verde de Machado!¡Cuantas vueltas ha dado, cuantas bocas ha llenado, en poesía, en oratoria y en política!

Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida
otro milagro de la primavera.

Desde Soria. Desde el abatimiento y la tristeza, el poeta saca pecho y recupera el eterno retorno de la Naturaleza, la vida renovada desde la decrepitud y las cenizas, y atisba la posibilidad de nuevas ilusiones ¿Guiomar?¿la Segunda República, a las que entregará finalmente sus afanes.

Poética.-

Si uno escruta la retórica de este poema apenas encuentra adornos: metáforas coloristas, adjetivos audaces, epítetos desmedidos. Yo he encontrado las siguientes figuras retóricas:

Verso 9: álamos cantores: epíteto pleonástico.
Versos 9 y 10:  álamos … que guardan: metáfora de personificación.
Versos 15, 19, 22 y 24: anáfora o repetición a distancia del sintagma  antes que … a principio de algunos versos, que, en su conjunto, se engloban en otra figura retórica: la digresión.
Verso 28: mi corazón espera: tipo de metonimia, sustitución léxica o transferencia de significado por el cual a partes del cuerpo humano (pecho, corazón en este caso) se les atribuyen propiedades o funciones espirituales (sentimientos de esperanza en este caso).
Verso 30: otro milagro de la primavera: figura de sustitución textual, perífrasis o circunloquio, bajo la cual la renovación o renacimiento vitales que desea el poeta abatido es  invocada y referida al eterno retorno con que se identifica la primavera.

Y no hay más retórica en el poema: Sobriedad, concisión, conceptismo, severidad. El numen escueto de Castilla ha poseído y se ha apoderado de Antonio Machado.
Qué lejos queda la exaltación romántica de mediados del XIX:

Tus labios son un rubí
partido por gala en dos;
lo arrancaron para ti
de la corona de un dios.
José Zorrilla

o
Pero aquellas, cuajadas de rocío
cuyas gotas veíamos temblar
y caer como lágrimas del día …
Gustavo Adolfo Becquer.

O la ampulosa solemnidad del modernismo, inmediatamente anterior a la generación de 1898, a la que pertenece nuestro poeta:

Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas
la gloria solemne de los estandartes,
llevados por manos robustas de heroicos atletas. 
Rubén Darío.

O el neoculteranismo de la generación de 1927, agrupada alrededor de la figura de Góngora, en su centenario:

No si de arcángel, triste ya nevados
los copos, sobre ti, de sus dos velas.
Si de serios jazmines, por estelas
de ojos dulces, celestes, resbalados.
Rafael Alberti

o

Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene
por un anfibio sendero
de cristales y laureles
Federico García Lorca.

No, Antonio Machado, un interludio conceptista entre varias generaciones culteranas, antes y  después. Una reja andaluza con solo una maceta, rodeada de otras desbordantes de claveles y geranios.

Pero, ¿como se genera la emoción poética con un discurso tan lineal y desprovisto de adornos retóricos? La Poesía se aborda en todo caso mediante la elección muy precisa de un tema y el enfoque especial que ante él escoge el Poeta. En esto empieza a mostrarse la originalidad, cuando no la genialidad del escritor; con un buen tema y un enfoque específico está andada la mitad del camino de la obra poética, el resto es técnica retórica, léxico, gramática y maestría.
Antonio Machado tiene en este caso la genialidad de una síntesis formidable: la contraposición de un tronco añoso, podrido y medio muerto y  un gentil brote verde, nuevo, brillante, tierno que da de sí – oh, milagro de la primavera – de manera casi inverosímil el tronco viejo. Nada más, pero nada menos. El eterno retorno de la vida que se renueva y renace cada primavera, incluso de un tronco viejo de olmo. Y Machado proyecta toda esta alegoría sobre su momento personal, abatido y confuso, y pide paralelamente para sí otro milagro de la primavera, otro hechizo de la gran taumaturga. Y la Poesía - ¡oh milagro! - se hace carne en uno de los poemas más apreciados del autor, sin apenas adornos, con solo el discurrir lineal y sencillo de la descripción de esa experiencia.

Estructura de estrofas.-
Son treinta versos, la mayoría endecasílabos, alternados de cuando en cuando con heptasílabos – en concreto, son de siete sílabas los versos 2, 21, 25 y 28 -, una proporción muy reducida si se la compara con la del resto – veintiséis versos – endecasílabos, pero suficiente para poder referirse a la composición como composición “alirada” – del estilo de la lira garcilasiana -. La combinación de estos dos metros – 7 y 11 – es de las más afortunadas de entre las estructuras polimétricas. Heptasílabos y endecasílabos combinan bien, y esta combinación es la base de varios tipos bien conocidos de composiciones: aparte de la citada lira garcilasiana están el cuarteto lira, la mayor parte de los estrambotes de soneto, la silva y la estancia típica de la canción petrarquista.
Por lo demás, si observamos la rima, vemos que todos los versos están rimados en forma consonante con excepción del número 24, que es suelto o blanco. La organización de la rima, si exceptuamos los catorce primeros versos, a los que me referiré más tarde, es variable: unas veces riman los contiguos – no más de dos seguidos -, otras se dispone en forma alternada, en grupos de cuatro versos, con rima cruzada. El número de ocurrencias de la misma rima es de dos en la mayoría de los casos, y solo en un grupo – versos 26, 28 y 30 – el número de ocurrencias de la misma rima es de tres. Ningún verso rimado queda separado del más próximo con la misma rima en más de dos versos.
Todas estas circunstancias de métrica y rima, combinación en cualquier orden y proporción de heptasílabos y endecasílabos, y rima consonante sin esquema fijo – incluso con  la existencia de algún verso suelto o blanco – configura la composición en su conjunto como una silva.
Pero, sin perjuicio de su estructura general de silva, esta composición presenta una peculiaridad especial: si consideramos los primeros catorce versos nos encontramos que cumplen con todas las características de un soneto, con las salvedades siguientes:
1)                      Todos los versos son endecasílabos excepto el segundo, que es heptasílabo. Tendríamos que hablar en este caso de un soneto alirado.
2)                      Los cuartetos llevan rima cruzada en lugar de la abrazada, mucho más común. Sin embargo la rima cruzada de los cuartetos aunque menos frecuente que la abrazada se da en la práctica magistral; de hecho los primeros sonetos escritos en lengua castellana, por el marqués de Santillana llevaban rima cruzada en los cuartetos.
3)                      La rima del segundo cuarteto es distinta de la del primero. Esto representa un cierto menoscabo de la perfección del soneto, pero no lo invalida como tal. Tendríamos en tal caso que hablar de soneto de cuartetos independientes.
4)                      La rima de los tercetos tampoco es muy común, pero cumple con todas las condiciones exigibles para la rima de los tercetos de un soneto: no hay ningún verso blanco, no se da más de dos veces la misma rima de manera consecutiva y hay enlace de rima entre el primer y el segundo terceto.
5)                Es muy curioso observar que la organización de la rima de estos catorce versos, en forma de tres serventesios seguidos por un pareado, es exactamente el esquema del soneto inglés o shakespeariano, aunque no creo que ese fuera el propósito de nuestro poeta, que separa los versos en subestrofas de 4, 4, 3 y 3 respectivamente, en lugar de 4, 4, 4 y 2 como en el inglés.
En resumen, deberíamos decir que los primeros catorce versos de la composición constituyen un soneto alirado, de cuartetos independientes con rima cruzada. El esquema de métrica y rima de estos catorce versos sería:

AbAB CDCD EFE FGG

mientras que los 16 restantes se organizan como sigue:

HHIJIJkKL lMNmNM

sin que se advierta para ellos una pauta organizativa general.
Es decir, los dieciséis últimos versos son una silva en sentido estricto; los catorce primeros, un soneto con las condiciones antedichas.
Coincide también el hecho de que los primeros catorce versos constituyen la parte descriptiva, mientras que los dieciséis últimos se ocupan de la retórica digresión formada por las cuatro anáforas, y la conclusión – los tres versos finales- con la metonimia seguida del circunloquio, o sea, la parte más ocupada en la escasa retórica del poema.
Un soneto seguido de una silva. Sorprendente estructura de estrofas, que me plantea algunos interrogantes:

1)    ¿Fue intencionada la organización como soneto de los primeros catorce versos del poema o llegó a esa estructura algo así como al azar? Estoy más por lo primero al menos por tres razones: en primer lugar la composición de un soneto, aún si se tiene en cuenta la independencia de los cuartetos, es más complicada o más exigente que la de una silva; en la silva se goza de más libertad en la disposición de las rimas, mientras que en el soneto solo se dispone de un número reducido de esquemas, por lo tanto, si se sigue el camino más complicado, ha de ser para conseguir el resultado que lo justifica: el soneto; en segundo, la redacción de esos catorce versos se establece claramente en cuatro párrafos bien diferenciados, rematados por su correspondiente punto final, los dos primeros de cuatro versos y los dos últimos de tres: según es costumbre en los sonetos; y tercero, el esquema de las rimas, como se ha hecho notar es también la de un soneto. Es muy difícil llegar a esto si no es de manera intencionada.
2)    Entonces, si como parece Machado construye en primer lugar, de manera intencionada, un soneto ¿por qué no se conforma sin más con el soneto?¿por qué lo hace seguir de dieciséis versos más con estructura de silva? El soneto es, en efecto, un tipo de composición completa, que, por lo general, se basta por sí mismo para expresar una idea sin necesidad de añadidos ¿por qué no se hace así en este caso? Pues, a mi entender, porque si esos catorce versos constituyen un soneto desde el punto de vista formal, por métrica y rima, desde el punto de vista del discurso solo incluyen un fragmento incompleto del mismo. Los catorce versos recogen tan solo la parte en que se expone o describe la situación: la observación del olmo, su decrepitud y el brote verde, sin llegar a conclusión alguna.
Habitualmente, en un soneto se aprovechan los cuartetos para hacer la exposición, mientras que en los tercetos se concluye y remata la idea. Aquí no: la totalidad de los catorce versos cumplen una función meramente expositiva.
3)    Aún así, para desarrollar el tema y sacar conclusiones, todavía quedaba el recurso habitual en los sonetos de rematar con un sufrido estrambote, que encajaría en la métrica alirada ya iniciada con el verso 2, y casi lo dejó escrito: bastaría prescindir de toda la digresión que ocupa del verso 15 al 27, la digresión que contiene la anáfora antes que …, y dejar solamente, tras los catorce primeros, los versos finales 28, 29 y 30, un estrambote perfecto 7-11-11, que recogería las conclusiones finales y redondearía el soneto:

Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida
otro milagro de la primavera.

El poeta prefirió, por lo que se ve, continuar el soneto inicial con la hermosa silva que conocemos, a manera de larga coda. Y de esta manera nos permitió gozar más extensamente de la hermosura de su poesía.

Análisis métrico y rítmico. - Vayamos pues al análisis de medidas y acentos verso por verso. A comienzo de cada verso indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ( ).

1 Al-ol-mo-vie-(jo, hen)-di-do-por-el-ra-yo -> endecasílabo “a minori” de tipo B2 o sáfico, con tónica secundaria en la 2ª sílaba.

2 (y en)-su-mi-tad-po-dri-do, -> heptasílabo trocaico incompleto 4-6.

3 con-las-llu-vias-(de a)-bril-(y el)-sol-de-ma-yo, -> end. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Acento secundario en 8ª. Acento principal en 6ª sobre palabra aguda, lo que le da especial sonoridad.

4 al-gu-nas-ho-jas-ver-des-(le han)-sa-li-do -> end. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Acentos secundarios en 2ª y 6ª. Al llevar acentuadas todas las sílabas de orden par el verso destaca por una cadencia muy equilibrada y armoniosa.

5 ¡El-ol-mo-cen-te-na-(rio en)-la-co-li-na -> end. “a maiori” de tipo A2 o heroico.

6 que-la-(me el)-Due-(ro! Un)-mus-(go a)-ma-ri-llen-to -> end. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Acentos secundarios en 2ª, 5ª (esta sobre sinalefa), 6ª. Quizá exceso de sinalefas y doble efecto antirrítmico al seguir al acento principal de intensidad en 4ª, de forma inmediata, acentos secundarios en la 5ª y 6ª.

7 le-man-cha-la-cor-te-za-blan-que-ci-na -> end. “a maiori” de tipo A2 o heroico.

8 al-tron-co-car-co-mi-(do y)-pol-vo-rien-to. -> idéntico al anterior.

9 No-se-,-cual-los-á-la-mos-can-to-res -> end. “a maiori” de tipo A3 o melódico.

10 que-guar-dan-el-ca-mi-(no y)-la-ri-be-ra, -> end. heroico.

11 ha-bi-ta-do-de-par-dos-rui-se-ño-res. -> end. melódico.

12 E-jér-ci-to-(de hor)-mi-gas-en-hi-le-ra -> end. heroico.

13 va-tre-pan-do-por-él,-(y en)-sus-en-tra-ñas -> end. melódico. Aunque tanto la 1ª como la 3ª sílabas son acentuadas, creo que en un correcto recitado será la 3ª la que reciba el acento de intensidad; en otro caso se trataría de un endecasílabo enfático.

14 ur-den-sus-te-las-gri-ses-las-a-ra-ñas. -> end. “a minori” de tipo B2 o sáfico.

15 An-tes-que-te-de-rri-be,-ol-mo-del-Due-ro, -> end. “a maiori” de tipo A1 o enfático. Acento secundario en 8ª sílaba.

16 con-(su ha)-(cha el)-le-ña-dor,-(y el)-car-pin-te-ro -> end. heroico. Especial sonoridad por el acento en 6ª, sobre final de palabra aguda.

17 te-con-vier-(ta en)-me-le-na-de-cam-pa-na, -> end. melódico.

18 lan-za-de-ca-(rro o)-yu-go-de-ca-rre-ta; -> end. sáfico.

19 an-tes-que-ro-(jo en)-el-ho-gar,-ma-ña-na, -> endecasílabo “a minori” de tipo B2, sáfico propio (acentos en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª) también llamado sáfico verdadero o sáfico en la estrofa sáfica (R. Baehr).

20 ar-das-(de al)-gu-na--se-ra-ca-se-ta, -> end. sáfico.

21 al-bor-de-(de un)-ca-mi-no; -> hept. trocaico completo.

22 an-tes-que-te-des-cua-(je un)-tor-be-lli-no -> end. enfático. Acento secundario en la séptima sílaba, sobre el artículo indeterminado un de la sinalefa, lo que produce un ligero efecto antirrítmico sobre la 6ª, con acento principal o de intensidad, pero que apenas se nota.

23 y-tron-(che el)-so-plo-de-las-sie-rras-blan-cas; -> end. sáfico. Acento secundario en 2ª sin mayor incidencia en el ritmo.

24 an-tes-(que el)--(o has)-ta-la-mar-(te em)-pu-je -> end. sáfico propio.

25 por-va-lles-y-ba-rran-cas, -> hept. trocaico incompleto 2-6.

26 ol-mo,-quie-(ro a)-no-tar-en-mi-car-te-ra -> end. enfático. Acento secundario en 3ª sílaba sin mayor incidencia sobre el ritmo.

27 la-gra-cia-de-tu-ra-ma-ver-de-ci-da. -> end. heroico.

28 Mi-co-ra-zón-es-pe-ra -> hept. trocaico incompleto 4-6.

29 tam-bién,-ha-cia-la-luz-(y ha)-cia-la-vi-da -> end. heroico. A destacar la gran sonoridad del verso debida a caer los acentos principales interiores sobre fines de palabras agudas.

30 o-tro-mi-la-gro-de-la-pri-ma-ve-ra. -> end. sáfico difuso o de acentuación indeterminada o fluctuante. Sucede así cuando entre el acento de la 4ª sílaba y el de la 10ª no hay ninguna sílaba acentuada. A estos casos, no infrecuentes, Henríquez Ureña, según Rudolph Baehr, “los señala con la sigla B1”, y prosigue razonando Baehr “el tipo B1 puro no existe en teoría en lo que se refiere al ritmo. Por el carácter de la acentuación española, otro acento tiene que caer en una de las cinco sílabas comprendidas entre la cuarta y la décima, aunque por su condición morfológica resulten, en teoría, átonas”. Lo que completo yo diciendo que haciéndose necesario descargar en la declamación el énfasis acentual sobre alguna de esas cinco sílabas en teoría átonas, sin tener la orientación previa de la prosodia, el recitador elegirá de entre todas ellas aquella que se acomode mejor al ritmo del verso en cuestión. En este caso he destacado la 8ª – en magenta- porque convierte de hecho el verso en un sáfico propio. Además primavera, la palabra en que recaen ambas sílabas, la 8ª y la 10ª, era etimológicamente, por su origen latino, una palabra compuesta (Del lat. vulg. prima vera, y este del lat. primum 'primero' y ver 'primavera'), en que funcionarían como tónicas ambas sílabas, por lo que no ha de repugnar esa doble acentuación.

En resumen, hay 4 versos heptasílabos por 26 endecasílabos, o sea, una proporción muy pequeña de pies quebrados en esta silva – aunque las hay incluso sin ningún heptasílabo-.
Todos los heptasílabos son de ritmo trocaico, si bien solo uno de ellos lleva la acentuación completa – 2ª, 4ª y 6ª-.
Entre los endecasílabos hay 10 “a minori” – con la 4ª sílaba tónica - por 16 “a maiori” – con la 4ª sílaba átona. Proporción bastante equilibrada entre el lirismo y la suavidad de los sáficos y la fuerza y sonoridad de los “a maiori”. Entre los sáficos hay dos sáficos propios y uno de acentuación indeterminada entre la 5ª y la 9ª que, de decantarse por un acento no prosódico en 8ª, como sugiero, pasaría a ser también sáfico propio.
Entre los demás “a maiori” dominan los heroicos – 8 versos – seguidos por los melódicos – 5 versos – y los enfáticos – 3 versos-.

Rima.-
El esquema general de la rima quedó analizado en el epígrafe de Estructura de estrofas. Quedaría tan solo ordenar las distintas rimas, los versos en que ocurren y las palabras que las contienen. Son éstas, por orden de aparición en el poema:

-ayo – verso 1 (rayo), verso 3 (mayo). 2 ocurrencias.

-ido – verso 2 (podrido), verso 4 (salido). 2 ocurrencias.

-ina – verso 5 (colina), verso 7 (blanquecina). 2 ocurrencias.

-ento – verso 6 (amarillento), verso 8 (polvoriento). 2 ocurrencias.

-ores – verso 9 (cantores), verso 11 (ruiseñores). 2 ocurrencias.

-era -  verso 10 (ribera), verso 12 (hilera). 2 ocurrencias.

-añas -  verso 13 (entrañas), verso 14 (arañas). 2 ocurrencias.

-ero – verso 15 (Duero), verso 16 (carpintero). 2 ocurrencias.

-ana – verso 17 (campana), verso 19 (mañana). 2 ocurrencias.

-eta – verso 18 (carreta), verso 20 (caseta). 2 ocurrencias.

-ino – verso 21 (camino), verso 22 (torbellino). 2 ocurrencias.

-ancas – verso 23 (blancas), verso 25 (barrancas). 2 ocurrencias.

-uje – verso 24 (empuje). Sin correspondencia: verso suelto.

-era – verso 26 (cartera), verso 28 (espera), verso 30 (primavera). 3 ocurrencias.

-ida – verso 27 (verdecida), verso 29 (vida). 2 ocurrencias.

Se dan, como se ha visto, trece rimas de dos ocurrencias, una de tres –alternada- y un verso suelto, siempre dentro de lo que permite la silva. No se repiten las rimas fuera de su ámbito, con excepción de la rima –era, que aparece en los versos 10 y 12, y luego, al final, en los 26, 28 y 30, pero, como resulta impensable cualquier interacción a esa distancia de versos, creo que se las debe considerar rimas distintas.


Madrid, 5 de mayo de 2016


Francisco Redondo

martes, 29 de marzo de 2016

Diecisiete mujeres de Zufre - Otra llaga de la Memoria

La fosa común de Higuera de la Sierra (Huelva): 80 años de silencio
El 4 de noviembre de 1937 fueron fusiladas ante el cementerio de la localidad 17 mujeres del vecino pueblo de Zufre. Fueron detenidas y condenadas sin juicio, y antes sufrieron distintas vejaciones a las mismas puertas del camposanto. "A las puertas del cementerio las desnudaron, les arrancaron la ropa, las pelaron, las embadurnaron en aceite, las azotaron y las fusilaron". [Una de ellas,] Alejandra Garzón Acemel, que contaba con 62 años, era la suegra del concejal Benito Asensio, que estaba encarcelado. No había nada más "contra ella".


eldiario.es de Andalucía, 27/3/2016.

¡Ay, mujeres de Zufre!
¡Pobres hermanas!
Hoy sé vuestro Calvario,
vuestra hora mala.
¡Tanta cizaña! …
Mala hierba que el Odio
sembró en España.

¡Cuánto dolor os dieron,
cuanta agonía,
por querer otra cosa
que la que había!
Que no se deja
al pobre tener sueños
ni plantar queja.

Delante de los hijos
os arrebatan:
al pie de un cementerio
con saña os matan.
Y antes os vejan-
era poco la muerte-,
sin ropa os dejan.

A Alejandra la acusan
-grave delito-
de ser suegra de un preso
-pobre Benito-,
un concejal
que por solo ser eso
terminó mal.

Al pie del camposanto
las fusilaron,
aún se notan las huellas
de los disparos.
Sin cruz ni losa
allí las arrojaron
en común fosa.

Y los años pasaron
-cerca de ochenta-
sin juez, cura o notario
que tome cuenta.
Saber conviene:
La Justicia es la puta
del que más tiene.

¡Ay mujeres de Zufre!:
Pepa, Teodora,
Mariana, Dominica,
pobre Amadora,
llegará el día
en que el Pueblo repare
lo que os debía.

viernes, 18 de marzo de 2016

Bel canto

Como un ascua de luz hecha balada,
como un gemir del corazón del viento,
como un suspiro alzado a pensamiento,
como un lamento sobre la nevada.

Un éxtasis del alma enajenada,
cautivada en el timbre de un acento,
transportada al alcázar del momento
en que expira la voz enamorada.

¿Cómo olvidar la “Casta diva” en Norma
modulada por Callas, la Divina,
a Kraus en Werther, estertor romántico,

de Turandot, solemne, “Nessun dorma”,
Pavarotti, o “Che gelida manina”,
cuando el hervor del pecho se hace cántico?

domingo, 3 de enero de 2016

Los sueños de Ariana

Ariana es la prima peruana (7 años) de mi nieto Nicolás (misma edad),
y tiene como juguete preferido un caballito blanco con las crines de
color rosa y las pezuñas plateadas, que a mí me han recordado a un
unicornio rosa que vi en una ilustración.

[Composición en cuartetos-lira de rima cruzada y encadenada]














Los prados de las hadas.
Las mágicas praderas
de coloridas flores esmaltadas,
eternas primaveras,

prímulas, margaritas, viboreras
verónicas añiles,
botones de oro, lilas, dedaleras,
glorias de los abriles,

gritos de amor que claman entre miles
anhelos de Natura
y expresan los fantásticos perfiles
de cada criatura.
  
Seres raros habitan la espesura
de fauna fabulosa,
y entre aquella verdura
toda especie es benéfica y hermosa:

Hallaréis hatos de unicornios rosa,
las pezuñas doradas,
rosas las crines y la cola airosa,
que pastan las floridas enramadas.

Por sus frentes alzadas
nobles ondas mentales,
duramente trenzadas,
relucen en marfiles espirales.
  
Veréis los elefantes colosales,
de estruendoso barrito;
y jirafas en pastos celestiales,
por su cuello infinito,

cuyas bocas, cegadas para el grito,
lamen el algodón
de azúcar de las nubes que yo cito,
en dulce comunión.

Por un mago gruñón
veréis lindas princesas encantadas,
y, a su liberación,
mil príncipes en raudas cabalgadas,

que, una vez las monturas bien trabadas,
matarán  al traidor
y librarán las damas cautivadas
con un beso de amor.

Luego el gallardo príncipe amador
propondrá a su princesa
tener boda con todo el esplendor
que a la Corte embelesa.

Y así será, que a todos interesa
se coman las perdices
en la boda real de una princesa
y que sean felices …

aunque al resto nos den -bien que nos pesa-
con el plato vacío en las narices.
  

Madrid, martes, 22 de diciembre de 2015

martes, 1 de diciembre de 2015

Estudio literario y análisis métrico de “Las nanas de la cebolla”, de Miguel Hernández

Motivo.- Realizo este estudio y este análisis en homenaje al poeta al cumplirse los ciento cinco años de su nacimiento, y en la confianza de que este modesto trabajo pueda ser de alguna utilidad a los amables visitantes de mi blog ciposfred.blogspot.com.es

Poema.-

Nanas de la cebolla

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre:
escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla:
hielo negro y escarcha
grande y redonda.

En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.

Una mujer morena,
resuelta en luna,
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete, niño,
que te tragas la luna
cuando es preciso.

Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en los ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que en el alma al oírte,
bata el espacio.

Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.

Es tu risa la espada
más victoriosa.
Vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.

La carne aleteante,
súbito el párpado,
el vivir como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!

Desperté de ser niño.
Nunca despiertes.
Triste llevo la boca.
Ríete siempre.
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.

Ser de vuelo tan alto,
tan extendido,
que tu carne parece
cielo cernido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.

Vuela niño en la doble
luna del pecho.
Él, triste de cebolla.
Tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.


Miguel Hernández
En la cárcel de Torrijos en algún momento entre el 15 de Mayo y el 15 de Septiembre de 1.939.

El autor y el entorno histórico y biográfico en que se gestó el poema.-  Al estallar la guerra civil que siguió al fallido golpe de estado de los militares monárquicos o “africanistas”, Miguel Hernández se incorporó decididamente a la contienda en defensa de la República y vino a alistarse en el 5º Regimiento y, dentro de él, en la columna de El Campesino, por lo que le tocó luchar en los frentes más duros e importantes de la guerra; al mismo tiempo, el poeta realizó una importante tarea de apoyo a la moral de los combatientes mediante una actividad cultural continua consistente sobre todo en el recitado de poesía, la mayor parte propia. Durante este tiempo compone el poemario “Vientos del Pueblo” que tuvo una gran repercusión entre los republicanos combatientes y también en la retaguardia.
Al acabar la Guerra con la derrota del gobierno legítimo de la II República ante las fuerzas combinadas de los militares sublevados contra ella y de sus apoyos internacionales: la Alemania de Hitler y la Italia de Musolini, se inició en España la que algunos llamaron “la larga noche del fascismo”, bajo la dictadura cruel e implacable del general Franco. Poetas y maestros se contaron muy destacadamente entre sus principales víctimas.
Miguel Hernández, muy desorientado en cuanto a las posibilidades de huída, eligió mal la frontera y pasó al Portugal de la dictadura fascista de Salazar. Allí fue detenido y entregado a las fuerzas franquistas, que lo encarcelaron en Madrid, en la cárcel de la calle Torrijos, hoy de Conde de Peñalver. En esta cárcel sufrió cautiverio el poeta desde el quince de Mayo al quince de Septiembre de 1939. Tenía Miguel 29 años y los tres restantes años de su vida, hasta su muerte a causa de tuberculosis, la pasó, salvo unos meses de libertad, en cárceles de Franco.
Estando aún en la cárcel de Torrijos, supo de su mujer y de las necesidades por las que estaban pasando ella y su hijo común, aún en periodo de lactancia, cuando le confesó que algunos días no tenía otra cosa para comer que pan y cebolla. Y este fue el motivo que inspiró la composición del poema que nos ocupa, escrito en las celdas de aquella cárcel. Hoy, una sencilla placa sobre la pared de ladrillo que circunda el edificio rememora las circunstancias de la composición de las “Nanas de la cebolla”.

Estructura formal de estrofas.- El poema se desarrolla en doce estrofas, en doce seguidillas.
El tipo de seguidilla utilizado es el de seguidilla compuesta o larga, en que a una seguidilla simple o corta se le añaden tres versos más (pentasílabo-heptasílabo-pentasílabo) hasta juntar siete.
La característica métrica fundamental de las seguidillas consiste en la alternancia de versos de siete y de cinco sílabas, lo que le da su cadencia específica y su gracia, que la hace muy apropiada para el canto o la danza. La rima afecta a los versos pares entre los cuatro primeros y a los impares entre los tres últimos, y suele ser asonante, excepcionalmente consonante. La estructura de la seguidilla larga es por tanto como sigue:

Por las tierras de Soria           a 7
va mi pastor.                        b 5
¡Si yo fuera una encina            c 7
sobre un alcor!                       b 5
Para la siesta,                       d 5
si yo fuera una encina,              e 7 = c 7
sombra le diera.                     d 5

Antonio Machado

Observamos que la rima afecta a los versos de cinco sílabas; la rima de los versos 3º y 6º (e 7 = c 7) es accidental en este ejemplo, y no requerido en este tipo de estrofas; también es ocasional que la rima b 5 de los versos 2º y 4º sea consonante y aguda.
Noticia histórica sobre la seguidilla.- La seguidilla es una estrofa de origen muy antiguo y eminentemente popular. Con métrica fluctuante, solo aproximada a la moderna, se la conoce desde los siglos XI y XII, pero solo aparece documentada desde finales del XVI. Es en principio y por mucho tiempo una canción de baile - aunque no tan frecuente en su uso como la cuarteta asonante - y así perdura aún en nuestro folklore, especialmente en su formato simple, y da esqueleto métrico, entre otras, a las sevillanas y las alegrías de Cádiz:

¡Ay río de Sevilla
qué bien pareces,
con tus velas azules
y ramos verdes!

Lope de Vega

o

Arenal de Sevilla,
Torre del Oro
donde las sevillanas
juegan al toro.

La novia de Reverte
tiene un pañuelo
con cuatro picadores,
Reverte en medio.

Sevillanas del folklore andaluz

De Jerez a Sanlucar,
de El Puerto a Cai
se ven los resplandores
de tus sacais.

Alegrías de Cádiz

También aparece en algunas zarzuelas. Recuerdo así de pronto la Ronda de los auroros en la zarzuela La Parranda:

Las estrellas del cielo
son ciento doce
y las dos de tu cara
ciento catorce.

Todos dicen que tienes
mala fortuna;
siempre va la desgracia
con la hermosura.

La seguidilla compuesta es más tardía en su aparición, que no se registra hasta mediados del XVII. A partir de ese momento la seguidilla se hace muy popular, pero queda refugiada en la tonadilla. Más tarde, en los siglos XVIII, XIX, y primer tercio del XX, especialmente en el Modernismo, tanto en España como en América, la seguidilla, sobre todo la compuesta, abunda en la poesía magistral: Torres Villarroel, Lista, Duque de Rivas, Espronceda, Zorrilla, Avellaneda, Becquer, los dos hermanos Machado, Amado Nervo, Rubén Darío, José Martí, Salvador Rueda, Federico García Lorca, etc., y, como vemos aquí, Miguel Hernández en sus Nanas de la cebolla.
Finalmente, no quiero dejar de señalar la distante e insólita convergencia entre el haikú japonés y la seguidilla. En el haikú se da en efecto la misma métrica de la seguidilla: pentasílabo-heptasílabo-pentasílabo, si bien sin rima alguna. El haikú sería, pues, equivalente a los tres últimos versos de una seguidilla compuesta, y blanca:


Si se pusiera
un mango a la Luna

¡oh, qué abanico!

Tipo de versos.- Como se ha dicho, las seguidillas del poema alternan ordenadamente versos de siete y de cinco sílabas, heptasílabos y pentasílabos. Conviene revisar la tipología de estos tipos de versos, para lo que me basaré en la doctrina de Tomás Navarro y Rudolph Baehr[i], que reducen los pies rítmicos clásicos tan solo al dáctilo (óoo) y al troqueo (óo), por considerarlos más afines a la acentuación natural del castellano.

Revisión de los tipos de heptasílabos.-

En la seguidilla compuesta son heptasílabos los versos 1º, 3º y 6º. Es pertinente por lo tanto revisar los tipos de heptasílabos según la disposición de los acentos.

El heptasílabo es el verso de siete sílabas, también llamado, como el hexasílabo, verso de redondilla menor, o anacreóntico o de endecha.

La única condición en cuanto a la disposición de los acentos es que la sexta sílaba métrica ha de estar acentuada, mientras que las contiguas, 5ª y 7ª, deben ser átonas. La posible existencia de otros acentos sobre alguna o algunas de las primeras cuatro sílabas determinan los diferentes ritmos del heptasílabo y, a su vez, los diferentes tipos de esta modalidad de versos. Son estos (entre corchetes la anacrusis):

1) Trocaico (o yámbico), con anacrusis en la 1ª sílaba  y acentos en 2ª, 4ª y 6ª (alguno de los dos primeros puede faltar):

Y todo bulle y vive   [o] óo óo óo  - trocaico completo
El sabio con corona [o] óo oo óo  - trocaico incompleto 2-6
Como león semeja   [o] oo óo óo  - trocaico incompleto 4-6

2) Dactílico (o anapéstico), con las dos primeras sílabas en anacrusis y acentos en 3ª y 6ª::

Cien insectos alados [oo] óoo óo

3) Mixto de tipo A (periodo rítmico = dáctilo + troqueo), con acentos en 1ª, 4ª y 6ª sílabas:

Dórida ingrata mía,  óoo óo óo

4) Mixto de tipo B (periodo rítmico = troqueo + dáctilo), con acentos en 1ª, 3ª y 6ª sílabas:

Islas blancas y verdes óo óoo óo

Si los versos no fueran llanos los esquemas métricos anteriores se mantendrían si bien, si fueran agudos, la última sílaba gramatical sería la 6ª métrica, y, si fueran esdrújulos, la antepenúltima sílaba gramatical sería asimismo la 6ª métrica.

Revisión de los tipos de pentasílabos.-

En la seguidilla compuesta son pentasílabos los versos 2º, 4º, 5º y 7º. Analizaré la tipología de los pentasílabos según la disposición de los acentos.

El pentasílabo es el verso de cinco sílabas. Se usó en principio tan solo en combinación con otros, mayormente con el heptasílabo, respecto del cual funciona como pie quebrado. Solamente a partir del siglo XV empezó a usarse de manera autónoma por algunos poetas, pero esto se sale de nuestro interés porque aquí lo consideramos, dentro de las seguidillas, de manera subordinada al heptasílabo. De acuerdo con la norma métrica general del verso castellano este verso debe llevar acentuada su penúltima sílaba, es decir la 4ª, y en consecuencia tanto la 3ª como la 5ª han de ser átonas, mientras que la 1ª o la 2ª llevarán alternativamente un segundo acento. Según cual de las dos lo lleve resultarán los dos tipos posibles de ritmo del pentasílabo:

1)     Dactílico, con acentos rítmicos en 1ª y 4ª sílabas:
Nada te turbe óoo óo

2) Trocaico, con acentos rítmicos en 2ª y 4ª, mientras la 1ª, átona, forma la anacrusis:

         serás contento [o] óo óo

3) Trocaico incompleto. Cuando tanto la 1ª como la 2ª sílabas son inacentuadas, el único acento del verso es el de la 4ª sílaba; esta forma con la 5ª un pie trocaico, un troqueo, mientras que las tres primeras formarían teóricamente la anacrusis. Sin embargo, entiendo que un verso así, sin periodo rítmico y sin más apoyatura rítmica que el troqueo final, el periodo de enlace, está incompleto, y el recitador tenderá a completar el ritmo trocaico y creará un falso acento, es decir, acentuará la 2ª sílaba aunque sea de por sí inacentuada. Es lo que sucede también en los heptasílabos trocaicos incompletos 2-6 y 4-6, por cuanto el ritmo trocaico es muy sugerente para el que recita y le lleva a suplir los “huecos” de acentuación con énfasis acentuales circunstanciales aunque no los respalde la prosodia.

         me lo negaste [o] oo óo

Análisis métrico y rítmico. - Vayamos pues al análisis de medidas y acentos seguidilla por seguidilla y verso por verso. Al principio de cada seguidilla indicaré su número de orden en la composición y a comienzo de cada verso, su número de orden dentro de la estrofa. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo; las tónicas forzadas se colorearán en fucsia . Las sinalefas irán entre paréntesis ( ).

Primera seguidilla
1 La-ce-bo-(lla es)-es-car-cha -> hept. dactílico (7dac), efecto antirrítmico (antrr) de la 4ª sobre la 3ª.
2 ce-rra-(da y)-po-bre -> pent. trocaico (5t).
3 es-car-cha-de-tus--as -> hept. trocaico incompleto 2-6 (7ti26).
4 y-de-mis-no-ches -> pent. trocaico incompleto (5ti).
5 Ham-(bre y)-ce-bo-lla -> pent. dactílico (5dac).
6 hie-lo-ne-gro-(y es)-car-cha -> hept. mixto de tipo B (7mB).
7 gran-(de y)-re-don-da -> 5dac.


Segunda seguidilla
1 En-la-cu-na-del-ham-bre -> 7dac.
2 mi-ni-(ño es)-ta-ba. -> 5t.
3 Con-san-gre-de-ce-bo-lla -> 7ti26.
4 (se a)-ma-man-ta-ba. -> 5ti.
5 Pe-ro-tu-san-gre, -> 5ti.
6 es-car-cha-da-(de a)--car, -> 7dac.
7 ce-bo-lla-(y ham)-bre -> 5t.

Tercera seguidilla
1 U-na-mu-jer-mo-re-na -> 7ti46.
2 re-suel-(ta en)-lu-na -> 5t.
3 se-de-rra-(ma hi)-(lo a)-hi-lo -> 7dac. Antrr de la 4ª sobre la 3ª, especialmente complicada por la sucesión de sinalefas.
4 so-bre-la-cu-na -> 5ti.
5 -e-te,-ni-ño -> 5dac.
6 que-te-tra-gas-la-lu-na -> 7dac.
7 cuan-(do es)-pre-ci-so. -> 5t.

Cuarta seguidilla
1 A-lon-dra-de-mi-ca-sa -> 7ti26.
2 -e-te-mucho -> 5dac.
3 Es-tu-ri-(sa en)-los-o-jos -> 7dac; acento secundario en la primera que no altera el ritmo dactílico.
4 la-luz-del-mun-do -> 5t.
5 -e-te-tan-to -> 5dac.
6 (que en)-el-al-(ma al)-o-ir-te -> 7dac.
7 ba-(ta el)-es-pa-cio -> 5dac.

Quinta seguidilla
1 Tu-ri-sa-(me ha)-ce-li-bre -> trocaico completo (7tc).
2 me-po-ne-a-las -> 5t.
3 So-le-da-des-me-qui-ta -> 7dac.
4 cár-cel-(me a)-rran-ca -> 5dac.
5 Bo-ca-que-vue-la -> 5dac.
6 co-ra-zón-(que en)-tus-la-bios -> 7dac.
7 re-lam-pa-gue-a -> 5ti.

Sexta seguidilla
1 Es-tu-ri-sa-(la es)-pa-da -> 7dac.
2 más-vic-to-rio-sa -> 5dac.
3 Ven-ce-dor-de-las-flo-res -> 7dac.
4 y-las-a-lon-dras -> 5ti.
5 Ri-val del sol. -> 5t agudo.
6 Por-ve-nir-de-mis-hue-sos -> 7dac.
7 y-de-(mi a)-mor. -> 5ti agudo.


Séptima seguidilla
1 La-car-(ne a)-le-te-an-te, -> 7ti26.
2 -bi-(to el)-pár-pa-do -> 5dac esdrújulo.
3 el-vi-vir-co-mo-nun-ca -> 7dac.
4 co-lo-re-a-do -> 5ti.
5 ¡Cuán-to-jil-gue-ro -> 5dac.
6 se-re-mon-(ta, a)-le-te-a -> 7dac.
7 des-de-tu-cuer-po! -> 5ti.

Octava seguidilla
1 Des-per--de-ser-ni-ño -> 7dac, antrr de la 5ª sílaba (tónica) sobre la 6ª (tónica principal).
2 Nun-ca-des-pier-tes. -> 5dac.
3 Tris-te-lle-vo- la-bo-ca. -> 7dac. El acento en la 1ª no tiene de incidencia en el ritmo dactílico.
4 -e-te-siem-pre. -> 5dac.
5 Siem-(pre en)-la-cu-na, -> 5dac.
6 de-fen-dien-do-la-ri-sa -> 7dac.
7 plu-ma-por-plu-ma. -> 5dac.

Novena seguidilla
1 Ser-de-vue-lo-tan-al-to, -> 7dac. Lo mismo que en el 3er verso de la anterior.
2 tan-ex-ten-di-do, -> 5ti.
3 que-tu-car-ne-pa-re-ce -> 7dac.
4 cie-lo-cer-ni-do. -> 5dac.
5 ¡Si-yo-pu-die-ra -> 5t.
6 re-mon-tar-(me al)-o-ri-gen -> 7dac.
7 de-tu-ca-rre-ra. -> 5ti.

Décima seguidilla
1 Al-oc-ta-vo-mes--es -> 7dac. Efecto antirrítmico de la 5ª (tónica) sobre la 6ª (tónica principal) que perturba algo la cadencia dactílica; el recitador deberá compensarlo –en este caso y en otros semejantes en la composición- inhibiendo el énfasis acentual de la 5ª (por ejemplo, uniendo en la pronunciación ambas palabras: mes ríes -> mesríes).
2 con-cin-(co a)-(zaha)-res -> 5t. En la sinéresis -(zaha)- no deberán sonar dos aes sino una sola a prolongada.
3 Con-cin-co-di-mi-nu-tas -> 7ti26.
4 fe-ro-ci-da-des. -> 5ti.
5 Con-cin-co-dien-tes -> 5t.
6 co-mo-cin-co-jaz-mi-nes -> 7dac.
7 a-do-les-cen-tes. -> 5ti.


Undécima seguidilla
1 Fron-te-ra-de-los-be-sos -> 7ti26.
2 se-rán-ma-ña-na -> 5t.
3 cuan-(do en)-la-den-ta-du-ra -> 7ti6. El heptasílabo solo tiene acentuada la 1ª y la 6ª. Asimilo este caso, muy poco frecuente, al ritmo trocaico, con dos falsos acentos en 2ª y 4ª, buscando una mayor armonía con los dos versos trocaicos que lo anteceden.
4 sien-tas-un-ar-ma -> 5dac, antrr de la 3ª sobre la 4ª.
5 sien-tas-un-fue-go -> 5dac, antrr de la 3ª sobre la 4ª.
6 co-rrer-dien-tes-a-ba-jo -> 7ti26, antrr de la 3ª sobre la 2ª.
7 bus-can-(do el)-cen-tro -> 5t.

Duodécima seguidilla
1 Vue-la-ni-(ño en)-la-do-ble -> 7dac; el acento en la 1ª es irrelevante a los efectos del ritmo.
2 lu-na-del-pe-cho -> 5dac.
3 Él,-tris-te-de-ce-bo-lla. -> 7ti26, antrr de la 1ª sobre la 2ª.
4 ,-sa-tis-fe-cho. -> 5dac.
5 No-te-de-rrum-bes. -> 5dac.
6 No-se-pas-lo-que-pa-sa -> 7ti26, antrr de la 1ª sobre la 2ª.
7 ni-lo-(que o)-cu-rre. -> 5ti.

Resumen del análisis métrico y rítmico.- La composición consta de 84 versos, 36 heptasílabos y 48 pentasílabos. La estadística por tipos rítmicos de los hemistiquios de este poema es como sigue:

Heptasílabos
Trocaico completo …………………………………..   1
Trocaico incompleto 2-6 ……………………………   9
Trocaico incompleto 4-6 ……………………………   1
Trocaico incompleto solo con acento en 6ª…….   1
       TOTAL TROCAICOS …………………………...  12
Dactílico ………………………………………………   23
Mixto de tipo A ………………………………………    0
Mixto de tipo B ………………………………………    1
        TOTAL DACTILICOS O ASIMILADOS              24

Pentasílabos
Trocaico ………………………………………………    13
Trocaico incompleto ……………………………….    14
         TOTAL TROCAICOS …………………………    27
Dactílicos …………………………………………….    21
          TOTAL DACTÍLICOS ………………………..    21

Se registra una clara preferencia por los ritmos dactílicos (el doble) frente a los trocaicos entre los heptasílabos. No así entre los pentasílabos, en que ambos ritmos se utilizan casi con la misma frecuencia. En cuanto a la manera de combinar ambos ritmos en los versos de las seguidillas no se advierte una pauta sistemática sino que más bien parece que se van distribuyendo según caen, según el gusto o el arte del poeta.
Por lo demás, se registran dos versos agudos y uno esdrújulo. Hay un número moderado de efectos antirrítmicos (7), ocasionados por algunas sílabas contiguas a las principales que llevan a su vez acentos secundarios, pero éstos, aparte de ser pocos, afectan muy poco a un ritmo tan marcado e insistente como el que imponen los acentos principales.

Rima.- La rima de toda la composición es asonante, según lo habitual en  este tipo de composiciones.

Léxico y figuras retóricas.- Me hubiera gustado abordar con detalle estos rasgos de la creación poética de Hernández, pero esto desborda por mucho mi propósito y mi capacidad. Por ello me he limitado a los aspectos métricos y rítmicos del poema. Tan sólo quiero dejar constancia de la riqueza y la variedad tanto del vocabulario como de las metáforas y otras figuras retóricas que que vertebran poéticamente y embellecen esta obra entrañable del Hernández en la desgracia de su cautiverio y del alejamiento de su mujer y su hijo, de la que, como muestra, destacaré la décima seguidilla, que dedica a los dientes recientes del niño:

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

En cuanto al propósito y al entorno que rodea el poema y lo condiciona ¿qué decir? La composición oscila entre la desolación y la ensoñación: la desolación por su cautiverio, por la miseria de su mujer y de su hijo, y la ensoñación de ese niño, promesa y futuro, en tan negras circunstancias, que él quisiera conjurar, alejar del hijo: no sepas lo que pasa/ni lo que ocurre..

Madrid, martes, 1 de diciembre de 2015.

Francisco Redondo Benito de Valle




[i] Manual de versificación española. Editorial Gredos. 1ª edición, 1970.