domingo, 13 de septiembre de 2020

Reyes y Leyes o el Congreso en la inopia


Crónicas borbónicas


Anda entre jeques de harén,

señores de horca y cuchillo,

el más redomado pillo

que ciñó corona en sien.

Y no me pregunten quien.

Mas si el enigma pendejo

los acuciara, un consejo:

ni a Guerra, Aznar o Leguina;

consúltenselo a Corinna

o al truhán de Villarejo.

 

Y si quieren saber de eso,

si la duda les agobia,

busquen en Murcia o Segovia,

pregunten a alguien de peso,

pero jamás al Congreso.

¿No es allí donde se crea

cuanto nos rige y menea?

¿No saben allí de Leyes?

De Leyes quizá, ¿de Reyes? …

De Reyes ni puta idea.


Francisco Redondo Benito de Valle

            Madrid, verano de 2020 

miércoles, 19 de agosto de 2020

El Manifiesto

 

70 ex ministros y diputados defienden al Rey emérito en fuga

 

Maquinan los cortesanos

y lacayos de librea

para que el Pueblo no vea

lo que afanó con sus manos

el Rey a los ciudadanos.

Serviles, al Caco adulan

al tiempo que disimulan

los repletos maletines

que por Suiza y sus confines

del regio Reo circulan.

 

Son los mismos que al amparo

de reales corrupciones

cobraban sus comisiones

en GÜRTEL, FILESA y, claro,

los ERES: fraude del Paro.

Súbditos del rey de España,

hez de la misma calaña:

lenguaraces y trileros,

rapabolsas y cuatreros,

gentuza que ya no engaña.

 

Francisco Redondo Benito de Valle

Madrid, 19 de agosto de 2020

jueves, 13 de agosto de 2020

El tamayo que no cesa


Hace tiempo fue Tamayo

y ayer nos viene Calvente:

la traición intermitente

que acomete sin desmayo.

 

Nunca faltará un lacayo

del Rey de Oros vigente

a intoxicar a la gente

desde prensa, tele o rayo,

 

ni algún ropón con puñeta

que preste oído a rumores

y no al trueno que retumba …

 

Pues cuando la izquierda inquieta

-y cómo inquieta, señores -

¡leña al mono hasta la tumba!

 

¡A la puñetera tumba!

Leña al mono, que es de goma,

y al rojillo que se asoma.

 

Francisco Redondo Benito de Valle 

jueves, 23 de julio de 2020

TRUMP

Se inicia como TRAMPoso
con charanga de TROMPeta,
malolores de mofeta
u otro animal asqueroso
o algún reptil venenoso.
Tupé amarillo impostado,
facha de bobo infatuado,
nos pregona su ignorancia
con descaro y arrogancia
de estulto buey bien cebado.

¿Dije buey? ¡eso es muy noble!
¿dijérale, pues, pollino?
tampoco, mejor gorrino,
si es poco, gorrino doble,
entre bellotas de roble.
¿Bellotas? ¿o bien berzotas?
belfo equino y narizotas.
Que nunca parió Natura
tan grotesca criatura
ni en burlas ni chirigotas.

[Desasosiega mi mente
un enigma enrevesado:
¿cómo coño habrá llegado
este payaso insolente
a mandar en tanta gente?]

Madrid, 23 de julio de 2020


viernes, 22 de mayo de 2020

Análisis métrico del soneto “Al túmulo de Felipe II”, de Miguel de Cervantes

Análisis métrico del soneto “Al túmulo de Felipe II”, de Miguel de Cervantes

Motivo.-

Se pretende estudiar desde el punto de vista métrico un conocido soneto salido de una pluma magistral. Un soneto de los siglos de oro por excelencia, los siglos XVI y XVII, el gran periodo del soneto. Tiene además la característica singular de ir seguido de un estrambote, el que suele citarse siempre como ejemplo de este tipo de coda. Un estrambote rebosante de ironía y gracia, como es característica acreditada en tan destacado autor.

El autor.-

Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares,1547- Madrid,1616) es, como novelista, quizá el mayor de toda la literatura universal en todos los tiempos. A su fama y prestigio literarios solamente las igualan los de otro gigante literario: el enorme dramaturgo y poeta inglés William Shakespeare, coetáneo suyo y, al parecer, fallecido el mismo día que nuestro autor, el 23 de abril de 1616.
En sus 68 de existencia Cervantes tuvo una vida aventurera y azarosa. Huye de España a Italia, se enrola como soldado y es herido en la batalla de Lepanto, es capturado más tarde por los turcos y sufre cautiverio en Argel, vuelto a España es recaudador de tributos, sufre cárcel, vive en Sevilla, Valladolid y Madrid donde muere en la fecha anotada.
En cuanto a su tarea literaria, la mayor obra de Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, es, después de La Biblia, el libro más editado y traducido de la historia, y el más leído. Además, siempre en el campo de la novela, son suyas La Galatea, Las novelas ejemplares y Los trabajos de Persiles y Sigismunda. En el teatro, que era el género que en realidad más apreciaba, tuvo también una intensa producción, de la que se conservan unas diecisiete comedias y varios entremeses. Sin embargo, aún viéndolas normalmente representadas, no fue este género el que le dio fama, siendo superado en esto, en técnica e inspiración, por varios autores, en especial por el prolífico Lope de Vega.
Algo semejante sucedió con su obra poética. Cervantes fue un poeta destacado y abundante: toda su obra dramática, como era obligado en aquella época, era teatro en verso; participó con Lope, Quevedo y Góngora en la composición del Romancero nuevo, hecha a imitación de los romances antiguos y son suyos entre otros el poemario Viaje al Parnaso, en que da repaso al panorama poético de sus tiempos y los poemas Exequias de la reina Isabel de Valois, A Pedro Padilla, A la muerte de Fernando de Herrera o A la austriaca de Juan Rufo, pero, sobre todo destaca en la poesía irónica o satírica, de la cual son de lo más conocido de su obra los sonetos Un valentón de espátula y gregüesco y muy especialmente Al túmulo de Felipe II, que va a ser objeto de mi análisis.
Por lo demás, Cervantes no fue un poeta de verso fácil, como sí que lo fue Lope de Vega; le costaba mucho esfuerzo componer, como él mismo confesó en su citado Viaje al Parnaso:

Yo que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo.

Sin embargo aunque su poesía puede que no sea genial, es muy buena, ya sea fruto de su facilidad natural o de un trabajo intenso no menos meritorio. No todas las virtudes poéticas han de nacer de la disposición natural del poeta.

Aportaciones e innovaciones métricas de Cervantes.-

Como buen conocedor de las normas métricas, Cervantes introdujo algunas innovaciones como el ovillejo – incrustado entre la prosa de la segunda parte de su novela máxima- y asentó el uso del estrambote en los sonetos, como podremos ver más adelante.

El ovillejo.-

El ovillejo es una décima de estructura complicada, casi de alarde. Comienza con tres pareados de octosílabo y pie quebrado –generalmente trisílabo – y remata con una redondilla octosilábica de rima abrazada, que enlaza con la rima del último pareado y cuyo último verso se forma por combinación en su orden de los tres pies quebrados. La rima es estrictamente consonante. Un auténtico sudoku métrico.
Un mayor detalle de la estructura del ovillejo, así como consejos para facilitar su composición pueden encontrarse en una entrada de este mismo blog, de enlace:



Se tiene por cierto que esta estrofa fue usada por primera vez por Cervantes en la primera parte de El Quijote, capítulo XXVII. Allí figura el siguiente, que consigno a manera de ejemplo:

¿Quién menoscaba mis bienes?
Desdenes.
Y ¿quién aumenta mis duelos?
Los celos.
Y ¿quién prueba mi paciencia?
Ausencia.
De este modo en mi dolencia
ningún remedio se alcanza,
pues me matan la esperanza,
desdenes, celos y ausencia.


El estrambote en los sonetos.-

El estrambote es un conjunto de versos,  generalmente en pequeño número, que se añade al final de una composición poética, en especial al final de un soneto. Su intención suele ser complementar, glosar o comentar lo dicho en el poema principal, muy a menudo en tono irónico o bien a modo de moraleja.
El número de versos añadidos suele ser, como se ha dicho, corto, generalmente; según el modelo cervantino tres, aunque a veces se han añadido muchos más – en el conocido poema de Antonio Machado Al olmo viejo


los catorce primeros versos son, por métrica y rima, un soneto, pero lejos de detenerse ahí Machado añade ¡dieciséis versos más! Y así convierte el poema en una silva. Esto es excepcional, lo más común es que el añadido, el estrambote, no pase de tres versos. El introducido y consagrado por Cervantes en el soneto que sigue está formado por tres versos, un heptasílabo que enlaza rima con el último verso del soneto, seguido a su vez de un pareado en endecasílabos.
Conviene advertir que los puristas del soneto, que los hay, y de juicio muy severo, no admiten añadido alguno y consideran mala práctica el uso de estrambotes: piensan que esa acreditada estructura poética, el soneto, si está bien compuesto, es una unidad en sí misma que debe bastarse para expresar completamente la idea que pretende comunicar; incluso señalan como función para los cuartetos la de exponer o plantear el asunto y para los tercetos la de deducir las conclusiones, y consideran que cualquier añadido que pretenda explicar o comentar lo dicho en el soneto revela el fracaso en la intención básica de aquel de comunicar una idea. Por estas y otras razones semejantes los estrambotes son poco apreciados, son “estrambóticos”, o sea, irregulares, raros o ridículos, según define ese término un prestigioso diccionario.
En mi caso, muy alejado de purismos intransigentes, considero el estrambote una forma más de adornar el soneto, sea como comentario irónico o gracioso, como moraleja o como reflexión sobre lo dicho por aquel. En todo caso, sí que aconsejaría, como lo hacen los puristas, que el soneto complete una idea en sus catorce versos, antes del posible añadido, y, si este se produjera, desarrollara su comentario en relación con lo dicho en el soneto, pero aparte, desde fuera del mismo, sin que altere la independencia y unidad de aquel. Debería procederse de manera que, de suprimirse el añadido, el soneto subsistiera sin ello como composición completa y autónoma.
El estrambote del soneto de Cervantes que vamos a analizar es el formado por los versos 15, 16 y 17. Es el más conocido y famoso de la literatura en castellano y creo que consigue los efectos arriba señalados.

Algunas aclaraciones sobre el léxico.-

El léxico cervantino sea en prosa sea en verso es el correspondiente a un habla culta, pero no por ello menos apegada al decir popular, que tan bien conocía y tan propiamente colocaba en boca de sus personajes. Por esa razón incluye palabras hoy en desuso que es preciso acercar a los lectores de hoy. Mi fuente principal será el DRAE en la versión que explicito en el apartado de bibliografía consultada.

voto a Dios (verso 1): interjección o exclamación de juramento por la que se afirma algo como cierto poniendo a Dios por testigo; es semejante a la expresión juro por Dios, con la diferencia de que esta última expresa un juramento explícito, con el riesgo de incurrir en la blasfemia de “invocar el nombre de Dios en vano” si se aplicara a algo banal, indigno del testimonio de Dios. Por esta razón podría considerarse voto a Dios como un eufemismo del juramento, semejante al de la exclamación también usual de voto a Bríos.
doblón (verso 2): moneda antigua de oro, de diferente valor según épocas.
describilla (verso 2):  producto de un cambio fonológico peculiar en aquellos siglos por la que los infinitivos seguidos por el sufijo pronominal lo o la cambian la r por l; describilla = describirla, deseallo = desearlo, tenello = tenerlo.
mancilla (verso 6): 4ª acepción, lástima.
valentón (verso 12): arrogante o que se jacta de guapo o valiente; bravucón.
voacé (verso 13): tratamiento de respeto derivado de vuestra merced –vuesamerced – voacé; derivación paralela a la de vuestra merced – usarced – usted.
seor (verso 13): señor, síncopa de senior, raíz común de ambas palabras.
chapeo (verso 16): sombrero, del francés chapeau (pronunciado, chapó).

Tema del poema: el túmulo de Felipe II.-

El túmulo del rey Felipe II fue un espectacular monumento de tres cuerpos y materiales nobles erigido en Sevilla, en el siglo XVII para homenaje póstumo del monarca de una España en su momento de máximo esplendor. El monumento, a pesar de su coste, dimensiones y obra realizada fue de corta duración.
Cervantes con su habitual retranca e ironía, en vez de lanzarse a un panegírico ampuloso, adulador y vacuo, retrata la impresión de aquella desmesura a través de dos figuras populares: un soldado curtido aunque deslumbrado en su ingenuidad, ante tal grandeza y un bravucón desmedidamente ufano de su ciudad, y no menos ingenuo que el primero. De esta manera el poeta, sin que se le pueda acusar de frialdad ante la desmesura oficial del monumento, realiza una sutil crítica indirecta de su demasía protegido por el paraguas del humor. Así lo percibo yo al menos.

Soneto a analizar.-

Al túmulo de Felipe II

1 Voto a Dios que me espanta esta grandeza
2 y que diera un doblón por describilla;
3 porque ¿a quién no sorprende y maravilla
4 esta máquina insigne, esta riqueza?

5 Por Jesucristo vivo, cada pieza
6 vale más de un millón, y que es mancilla
7 que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!,
8 Roma triunfante en ánimo y nobleza.

9 Apostaré que el ánima del muerto
10 por gozar este sitio hoy ha dejado
11 la gloria donde vive eternamente.

12 Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto
13 cuanto dice voacé, seor soldado.
14 Y el que dijere lo contrario, miente."

15 Y luego, incontinente,
16 caló el chapeo, requirió la espada,
17 miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en el soneto. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

1 Vo-(to a)-Dios-que-(me es)-pan-(ta es)-ta-gran-de-za -> Endecasílabo “a maiori” de tipo A3 o melódico (con acentos principales en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 1ª y 7ª.

2 y-que-die-(ra un)-do-blón-por-des-cri-bi-lla;  -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico (acs. prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 4ª.

3 por-(que ¿a)-quién-no-sor-pren-(de y)-ma-ra-vi-lla -> End. “a maori” de tipo A3, melódico (acs. prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas).

4 es-ta--qui-(na in)-sig-(ne, es)-ta-ri-que-za? -> Melódico como los tres anteriores. Acentos en 3ª, 6ª y 10ª. Acento secundario en 1ª.

5 Por-Je-su-cris-to-vi-vo,-ca-da-pie-za -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (acs. prales. en 4ª, 6ª y 10ª sílabas).

6 va-le-más-(de un)-mi-llón,-y-(que es)-man-ci-lla -> De nuevo, end. “a maiori” de tipo A3 o melódico (acs. prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Acentos secundarios sin mayor importancia en 4ª y 8ª.

7 (que es)-to-no-du-(re un)-si-(glo, ¡oh)-gran-Se-vi-lla!, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico puro (con acentos principales en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 6ª.

8 Ro-ma-triun-fan-(te en)-á-ni-(mo y)-no-ble-za. -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (acs. prales. en 1ª, 4ª, 6ª y 10ª sílabas).

9 A-pos-ta--(que el)-á-ni-ma-del-muer-to -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 6ª y 10ª sílabas).

10 por-go-zar-es-te-si-(tio hoy)-ha-de-ja-do -> End. “a maori” de tipo A3 o melódico (acs. prales. En 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 7ª.

11 la-glo-ria-don-de-vi-(ve e)-ter-na-men-te. -> End. “a maori” de tipo A2 o heroico (acs. prales. en 2ª, 6ª y 10ª).

12 Es-(to o)-(yó un)-va-len-tón,-y-di-(jo: "Es)-cier-to -> End. “a maori” de tipo A3 o melódico (con acentos principales en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Acs. secundarios en 1ª, 8ª y 9ª sílabas y tres sinalefas en un mismo verso, alguna, como la 9ª, entre texto y cita entrecomillada. Verso complicado que requiere de un recitado cuidadoso.

13 cuan-to-di-ce-voa-,-se-or-sol-da-do.-> End. “a maori” de tipo A3 o melódico (con acentos principales en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 8ª. Sinéresis de vocales largas en voa; no así en se-or, en que se practica la diéresis. Todo ello permite ajustar el acento principal en 6ª y la métrica de once, que de otra forma no se conseguiría

14 (Y el)-que-di-je-re-lo-con-tra-rio,-mien-te."  -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acs. prales. en 4ª, 8ª y 10ª sílabas).

Estrambote

15 Y-lue-(go, in)-con-ti-nen-te, -> Heptasílabo trocaico incompleto 2-6.

16 ca-(el)-cha-pe-o,-re-qui-rió-(la es)-pa-da, -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico. Acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª; acento secundario en 2ª.

17 mi-(ró al)-sos-la-yo,-fue-se,-y-(no hu)-bo-na-da. -> End. “a minori” de tipo B2, trocaico: con acentuación en todas las sílabas pares. Ver en este mismo blog mi artículo “El endecasílabo trocaico”, en el enlace




Conclusiones.-

Métrica.-

En el soneto y su estrambote se registran 27 sinalefas – 22 de ellas en el cuerpo del soneto -, lo que da una media de 1,5 sinalefas por verso, variando según casos de 1 a 3; solo dos versos se resuelven sin ninguna sinalefa. Esta proporción es realmente elevada si se la compara por ejemplo con el soneto I del Marqués de Santillana, analizado en otra entrada de este mismo blog,


en que se dan solo siete en todo el poema. Como allí se comentaba eso se debía sin duda a un cierto cuidado para evitar estos encuentros de vocales, característico de un versar refinado dirigido a un entorno culto. Cervantes sin embargo hace hablar a personajes populares de los que no son de esperar grandes refinamientos, y el lenguaje usado, apegado al decir del vulgo, tiene la viveza y autenticidad de las multitudes, pero no está hecho para cuidar muy especialmente los encuentros de vocales.

En cuanto al tipo de versos, en el soneto dominan por completo en lo numérico los endecasílabos “a maiori” (4ª y 6ª tónicas) frente a los “a minori” (4ª tónica y 6ª átona); 9 del primer tipo frente a 5 del segundo. De los “a maiori” 8 son melódicos y solo uno heroico; entre los “a minori” hay tres sáficos a la francesa (4ª, 6ª 10ª), uno sáfico puro (1ª, 4ª, 8ª, 10ª) y otro sáfico (4ª, 8ª, 10ª)
El estrambote combina un heptasílabo trocaico incompleto (2ª-6ª) con dos sáficos.


Es interesante comparar estas proporciones de los tipos de endecasílabos entre el soneto I del marqués de Santillana, dentro de sus “sonetos fechos al itálico modo”, el soneto V de Garcilaso de la Vega, también analizado por mí en otro artículo y este soneto de Cervantes. Entre los dos median unos cien años, y otros cien años entre éste último y el que analizo de Cervantes. Y la comparativa es como sigue:

                                 Santillana   Garcilaso  Cervantes
“a minori”                       12                9                5
“a maiori”                         2                5                9
Sáf. Primarios (4-10)       4                1                0
Sáficos (4-8-10)               4                4                1
Sáficos puros (1,4,8,10)   0               0                1
Sáf. Franc. (4-6-10)         1                4                3
Dact. Ital. (4-7-10)            2                0                0
Gaita gall. (1-4-7-10)        1                0                0
Enfáticos (1-6-10)            0                 0               0
Heroicos  (2-6-10)            1                4                1
Melódicos (3-6-10)           1                1                8

Es decir, de Santillana a Garcilaso, se va equilibrando la proporción “a minori”/”a maiori”, disminuye mucho la presencia de sáficos primarios, desaparecen por completo los dactílicos, o sea, la acentuación en 7ª sílaba, y van aumentando los heroicos. Del de Garcilaso al de Cervantes se invierte la mencionada relación (de 9/5 a 5/9) pasando a dominar claramente los endecasílabos “a maiori”, endecasílabos prácticamente testimoniales en el soneto del marqués. Es decir, se pasa de una poesía volcada hacia lo lírico a otra altisonante, con toque heroico de arenga, muy adaptada al carácter de los personajes populares, un soldado y un bravucón, que el autor, un novelista, el mayor, presenta. En la misma dirección va, creo yo, la preferencia por los de tipo melódico, de ritmo marcado y sonoro, aptos para el himno y la soflama.

Rima.- La rima es consonante estricta y el esquema de rima es

ABBA ABBA CDE CDE eFF

en que A= -eza; B= -illa; C= -erto; D= -ado E=-ente; F=-ada

Es decir, rima abrazada para los cuartetos, igual en ambos, y correlativa de tres rimas en los tercetos. En cuanto al estrambote, el heptasílabo hereda la rima del último verso del soneto, mientras que los dos endecasílabos forman un pareado con nueva rima.

Y nada más que resaltar en este famoso soneto cervantino en que el estrambote se pone de largo para entrar por todo lo alto en la versificación en lengua castellana.

Madrid, viernes, 22 de mayo de 2020.
Francisco Redondo Benito de Valle


Bibliografía y enlaces consultados.-

Diccionario de métrica española – José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid, 2004.

Diccionario de la Real Academia de la lengua Española – DRAE vigésimo tercera edición actualizada a 2019.

Diccionario de uso del español –DUE María Moliner. Ed. Gredos, 3ª edición 2007.

Las mil mejores poesías de la lengua castellana –José Bergua. Ediciones Ibéricas, trigésima edición, 1991.

Manual de versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.

Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.





jueves, 16 de abril de 2020

Mira dios lo que has creado


Mira dios lo que has creado

Mira, dios, lo que has creado:
un Universo obsolescente en que nada es perfecto,
pero sí lo bastante duradero para hacer inevitable la desesperación,
un Bien que dice serlo y es nodriza del Mal,
una Decencia que esconde su corrupto intestino
en un chal de Hipocresía y falsa moral,
un Amor con pretensión de eternidad
que, apenas perjurado, ya traiciona al ser Amado.
Mira, oh dios falsario, tu deleznable Obra.

Madrid, jueves, 16 de abril de 2020

miércoles, 11 de marzo de 2020

Cuando este poeta apenas acierta con la forma


Suelo como poeta, o que de tal pretende,
adentrarme en jardines que embrollan mi destreza
y traban a tal punto mi culto a la Belleza
que ni el concepto adorno ni el discurso se entiende.

Esclavo de la rima, mi verso se deforma,
abuso del hipérbaton y, aunque el sentido aturda,
emito cualquier frase, sea fea o absurda,
con tal de que se avenga al metro y a la norma.

La perfecta armonía de forma y fondo es cosa
que desafía el arte y el ingenio suscita.
Su fruto, si se logra, es la gloria bendita:
¡Oh Poesía Pura! Y lo contrario es ... prosa.

Madrid, miércoles, 11 de marzo de 2020.

viernes, 3 de enero de 2020

Una flor del mal


A Charles Baudelaire


Como un sorbo de absenta, venenoso y malvado,
el amor que me embriaga y me pudre y me enferma
me abrasa las entrañas y deja mi alma yerma
cual si un soplo de averno las hubiera rozado.

A tu belleza oscura me doy desesperado
mientras tú, fríamente, aguardas a que duerma
para absorber mis sueños con mi sangre y mi esperma
y ofrendarlos al ara que ensalza tu pecado.

Eres la sierpe impura de apetecible seda
que se enrosca en mi cuerpo y constriñe mi aliento
hasta el postrer suspiro de un agónico orgasmo.

Y, del placer maldito, por rédito me queda
la amargura profunda que emponzoña mi acento
y el dolor, enquistado en un convulso espasmo.

Madrid, viernes, 3 de enero de 2020.

viernes, 6 de diciembre de 2019

Análisis métrico del soneto I de los “sonetos fechos al itálico modo”, del Marqués de Santillana


Análisis métrico del soneto I de los “sonetos fechos al itálico modo”, del Marqués de Santillana

Motivo.-

Trato de estudiar desde el punto de vista métrico uno de los primeros sonetos escritos en lengua castellana, así como el decidido empleo en términos rigurosos – antes había habido un uso vacilante, muy alejado del verso italiano, por parte p.e. de Francisco Imperial, seguidor de Dante, y otros – del endecasílabo italiano, inspirado en Petrarca. Y tanto en la estrofa como en el verso intento descubrir las variantes y arcaísmos que los contaminaban, derivados del uso general y dominante del dodecasílabo y las coplas y versos de arte mayor.

El autor.-

Íñigo López de Mendoza y Lasso de la Vega (1398-1458), primer Marqués de Santillana y poseedor de otros numerosos títulos de nobleza fue un poeta y militar español del siglo XV, tío del también poeta Gómez Manrique y pariente tanto de Jorge Manrique (1440-1479) como de Garcilaso de la Vega (realmente Garci Lasso de la Vega) (1497-1536), ambos asimismo poetas de gran renombre y valía. A lo que interesa a este trabajo, el Marqués de Santillana fue un hombre de gran cultura para su época, reinado de Juan II de Castilla y Alfonso V de Aragón, en un momento cultural importante en que los reinos peninsulares, especialmente Aragón empiezan a abrirse a la cultura europea, y en particular a la italiana, por los lazos políticos que este reino mantenía con aquella península. En Aragón, don Íñigo conoció la obra de los poetas gallegos, provenzales y catalanes (Enrique de Villena, Jordi de Sant Jordi, Ausias March) y tomó contacto y se mantuvo al tanto de las innovaciones poéticas de franceses y, sobre todo, de italianos, (Guillaume de Lorris, Dante Alighieri o Francesco Petrarca). Todas estas influencias desembocaron en el propósito de importar las formas poéticas italianas que más le seducían por su aureola cultista: el verso endecasílabo y la estructura estrófica del soneto. Todo ello sin perjuicio del cultivo de la poesía de tradición popular castellana, plasmada sobre todo en sus conocidísimas serranillas.

La importación del endecasílabo italiano y del soneto.-

A diferencia de otras métricas más populares, generalmente de arte menor, como el heptasílabo y, sobre todo, el octosílabo, que inunda la poesía popular castellana de norte a sur y de oeste a este, sobre todo a través del romancero, el endecasílabo es de introducción tardía. Alfonso X lo había utilizado eventualmente en sus composiciones gallegas, en el siglo XIII, y más tarde, en el XIV, el infante don Juan Manuel lo usa en el Conde Lucanor. También se encuentra en la obra del arcipreste de Hita, en Pérez de Guzmán, en las traducciones al castellano de la obra del valenciano Ausias March, y más tarde en Francisco Imperial. Buena parte de todos estos antecedentes, por su empleo del sáfico con cesura épica están más próximos a la literatura provenzal o a la gallega, cuando acentúan en 1ª, 4ª, 7ª y 10ª sílabas, que del modelo petrarquista italiano.
Por esta razón comenta Rudolph Baehr: “El Marqués de Santillana es, con más razón que Imperial, el padre del género italiano en España. Los progresos que obtuvo en el uso del endecasílabo, frente a Imperial, son considerables. Santillana busca sus modelos métricos entre los mismos petrarquistas italianos. Siguiendo su ejemplo, combina las variantes del endecasílabo italiano, con predominio del tipo B2 [sáfico]. Por primera vez introduce el tipo B3 [dactílico], que en su forma italiana reduce sus acentos sólo a cuarta, séptima y décima sílabas, y por esto se distingue del verso auxiliar de arte mayor [1ª, 4ª, 7ª y 10ª sílabas], que tiene cuatro pies de verso. Santillana lo usa por primera vez en España en una proporción considerable, y al mismo tiempo,  con las sílabas bien contadas. … Santillana dio a sus endecasílabos “al itálico modo” la forma poética más italiana: el soneto.”
La importación novedosa de endecasílabo y soneto desde sus ejemplos italianos por parte del de Santillana no tuvo, en principio, gran éxito en su país – los poetas castellanos estaban en aquel momento subyugados por el verso de arte mayor – dodecasílabo compuesto, cuyo primer hemistiquio se solía acentuar en 1ª o 2ª y en 5ª sílabas, y el segundo siempre en 2ª y 5ª -. Por esa razón la “aclimatación” de estas formas italianas hubo de aguardar al siglo siguiente, cuando el sobrino-nieto del Marqués, Garcilaso de la Vega, junto a su amigo Boscán los tomaron para sí y los popularizaron, setenta años después de la muerte de don Íñigo. A partir de ese momento, durante los siglos de Oro – XVI y XVII -, tanto el endecasílabo acentuado a la italiana como el soneto hicieron furor en las modas poéticas españolas, hasta el punto de que ambos vinieron a ser hegemónicos en el cultivo de la poesía refinada y culta. Este fue el fruto, tardío y póstumo, de la iniciativa del Marqués de Santillana en el siglo XV.



Soneto a analizar.-

Soneto I de entre los “42 sonetos fechos al itálico modo”

1 Cuando yo veo la gentil criatura
2 qu'el cielo, acorde con naturaleza
3 formaron, loo mi buena ventura,
4 el punto e hora que tanta belleza

5 me demostraron, e su fermosura,
6 ca sola de loor es la pureza;
7 mas luego torno con igual tristura
8 e plango e quéjome de su crueza.

9 Ca non fue tanta la del mal Tereo,
10 nin fizo la de Aquila e de Potino,
11 falsos ministros de ti, Ptolomeo.

12 Así que lloro mi servicio indino
13 e la mi loca fiebre, pues que veo
14 e me fallo cansado e peregrino.

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en el soneto. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis (), las cesuras, de haberlas, se denotarán con doble barra //.

1 Cuan-do-yo-ve-o-la-gen-til-cria-tu-ra -> Endecasílabo “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas).

2 qu'el-cie-(lo, a)-cor-de-con-na-tu-ra-le-za -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 2ª. [qu’el = que el].

3 for-ma-ron,-lo-o-mi-bue-na-ven-tu-ra, -> End. “a minori” de tipo B3, dactílico italiano (acs. prales. En 4ª, 7ª y 10ª sílabas). En la poesía reciente, del siglo de Oro hacia el presente, los endecasílabos dactílicos no suelen combinarse con los demás tipos de endecasílabo debido al ritmo tan marcado de este tipo respecto de los demás. Pero estamos en el siglo XV, y el endecasílabo italiano acaba de aparecer en España … Adviértase el encabalgamiento en relación con el verso anterior y el acento secundario, sin importancia para el ritmo del verso, en 2ª.

4 el-pun-to-(e ho)-ra-que-tan-ta-be-lle-za -> End. “a minori” de tipo B3, dactílico italiano, como el anterior. La conjunción e, semiconsonante, se une necesariamente a la vocal que sigue (la h, muda, no lo impide), pero no a la anterior. Acento secundario en 2ª.

5 me-de-mos-tra-ron,-e-su-fer-mo-su-ra, -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas).

6 ca-so-la-de-lo-or-es-la-pu-re-za; -> End. “a maiori” de tipo A2 o heróico (acs. prales. en 2ª, 6ª y 10ª sílabas). [ca = porque].

7 mas-lue-go-tor-no-con-i-gual-tris-tu-ra -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 2ª. [tristura = tristeza].

8 e-plan-(go e)-qué-jo-me-de-su-cru-e-za. -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª. [plango = lloro; crueza = crudeza, crueldad].

9 Ca-non-fue-tan-ta-la-del-mal-Te-re-o, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 3ª con efecto antirrítmico sobre la 4ª. [Tereo = rey de Tracia, en la mitología griega, hijo del dios Ares y violador, entre otras fechorías, de su cuñada Filomena].

10 nin-fi-zo-la-(de A)-qui-(la e)-de-Po-ti-no, -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª. [nin = ni; fizo = hizo; Potino el eunuco = tutor del faraón Ptolomeo XIII; Aquilas = general y tutor con Potino del mismo faraón, ambos conjurados contra aquel y contra Julio César].

11 fal-sos-mi-nis-tros-de-ti,-Pto-lo-me-o. -> End. “a minori” de tipo B3, de gaita gallega o gallego-portugués (acs. prales. en 1ª, 4ª, 7ª y 10ª). [Ptolomeo = faraón Ptolomeo XIII, antes citado].

12 A--que-llo-ro-mi-ser-vi-(cio in)-di-no, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª sílaba. [indino = que no es digno, indigno].

13 e-la-mi-lo-ca-fie-bre,-pues-que-ve-o -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico a la francesa (con acentos principales en 4ª, 6ª y 10ª sílabas).

14 e-me-fa-llo-can-sa-(do e)-pe-re-gri-no. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico (con acs. prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). [fallo = hallo].

Conclusiones.-

Métrica.- De pasada hacer notar el escaso número de sinalefas empleadas (siete en catorce versos o 154 sílabas métricas), lo que parece indicar, para aquella época, un cierto cuidado para evitar estos encuentros de vocales.
En cuanto al tipo de versos, el dominio numérico absoluto de los endecasílabos “a minori” frente a los “a maiori”: tan solo dos de los catorce versos, el sexto y el decimocuarto, lo son, uno heróico y otro melódico; los doce restantes llevan acento de intensidad sobre la cuarta sílaba, lo que permite clasificarlos como endecasílabos “a minori”, todo lo cual cuadra con lo dicho acerca de la influencia italiana sobre el marqués. De estos doce versos “a minori”, 4 son sáficos primarios (4-10), 4 son sáficos (4-8-10), 1 es sáfico a la francesa (4-6-10), dos son dactílicos a la italiana (4-7-10) y otro es dactílico de gaita gallega. Los once primeros mencionados son de claro origen italiano o provenzal; tan solo al de gaita gallega puede atribuírsele un origen peninsular, como ya se dijo.
Es interesante comparar estas proporciones de los tipos de endecasílabos entre este soneto del marqués de Santillana y el soneto V de Garcilaso de la Vega, también analizado por mí en otro artículo. Entre los dos median unos cien años, dándose la circunstancia de ser Garcilaso por una parte descendiente del marqués y por otra “aclimatador” definitivo tanto del endecasílabo como del soneto en la lengua castellana. Y la comparativa es como sigue:

                                 Santillana                         Garcilaso
“a minori”                       12                                      9
“a maiori”                         2                                      5
Sáf. Primarios (4-10)       4                                      1
Sáficos (4-8-10)               4                                      4
Sáf. Franc. (4-6-10)         1                                      4
Dact. Ital. (4-7-10)            2                                      0
Gaita gall. (1-4-7-10)        1                                      0
Enfáticos (1-6-10)            0                                      0
Heroicos  (2-6-10)            1                                      4
Melódicos (3-6-10)           1                                      1

Es decir, de Santillana a Garcilaso, se va equilibrando la proporción “a minori”/”a maiori”, disminuye mucho la presencia de sáficos primarios, desaparecen por completo los dactílicos, o sea, la acentuación en 7ª sílaba, y van aumentando los heroicos. Recuérdese que por aquella época, en cuanto toca a los endecasílabos los más populares siempre fueron los heroicos entre los “a maiori” y los sáficos entre los “a minori”.

Rima.- La rima es consonante estricta y el esquema de rima es

ABAB ABAB CDC DCD

en que A= -ura; B= -eza; C= -eo; D= -ino.

La única peculiaridad que diferencia a este esquema de otros más modernos reside en la rima de los cuartetos: se opta por la rima cruzada o alterna ABAB ABAB en lugar de por la, posteriormente más consagrada, rima abrazada ABBA ABBA. Pero en ambos casos se utilizan dos rimas y se garantiza obviamente el enlace entre ambos cuartetos. En épocas posteriores también se ha usado, en proporción muy minoritaria, este tipo de rima en base a serventesios, por otra parte esencial al esquema del soneto inglés o shakespeariano ABAB CDCD EFEF GG.
En cuanto a los tercetos, el marqués utiliza el esquema normal de tercetos doblemente encadenados, tan usados por Dante, CDC DCD.

Y nada más que resaltar en este origen histórico del soneto en lengua castellana.

Madrid, viernes, 6 de diciembre de 2019.

Francisco Redondo Benito de Valle


Bibliografía consultada.-

Marqués de Santillana – Wikipedia https://es.wikipedia.org/wiki/Marqu%C3%A9s_de_Santillana

Sonetos de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana – Ramón García González http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sonetos--30/html/0



Manual de versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.

Diccionario de métrica española – José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid, 2004.

Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.