viernes, 3 de enero de 2020

Una flor del mal


A Charles Baudelaire


Como un sorbo de absenta, venenoso y malvado,
el amor que me embriaga y me pudre y me enferma
me abrasa las entrañas y deja mi alma yerma
cual si un soplo de averno las hubiera rozado.

A tu belleza oscura me doy desesperado
mientras tú, fríamente, aguardas a que duerma
para absorber mis sueños con mi sangre y mi esperma
y ofrendarlos al ara que ensalza tu pecado.

Eres la sierpe impura de apetecible seda
que se enrosca en mi cuerpo y constriñe mi aliento
hasta el postrer suspiro de un agónico orgasmo.

Y, del placer maldito, por rédito me queda
la amargura profunda que emponzoña mi acento
y el dolor, enquistado en un convulso espasmo.

Madrid, viernes, 3 de enero de 2020.

viernes, 6 de diciembre de 2019

Análisis métrico del soneto I de los “sonetos fechos al itálico modo”, del Marqués de Santillana


Análisis métrico del soneto I de los “sonetos fechos al itálico modo”, del Marqués de Santillana

Motivo.-

Trato de estudiar desde el punto de vista métrico uno de los primeros sonetos escritos en lengua castellana, así como el decidido empleo en términos rigurosos – antes había habido un uso vacilante, muy alejado del verso italiano, por parte p.e. de Francisco Imperial, seguidor de Dante, y otros – del endecasílabo italiano, inspirado en Petrarca. Y tanto en la estrofa como en el verso intento descubrir las variantes y arcaísmos que los contaminaban, derivados del uso general y dominante del dodecasílabo y las coplas y versos de arte mayor.

El autor.-

Íñigo López de Mendoza y Lasso de la Vega (1398-1458), primer Marqués de Santillana y poseedor de otros numerosos títulos de nobleza fue un poeta y militar español del siglo XV, tío del también poeta Gómez Manrique y pariente tanto de Jorge Manrique (1440-1479) como de Garcilaso de la Vega (realmente Garci Lasso de la Vega) (1497-1536), ambos asimismo poetas de gran renombre y valía. A lo que interesa a este trabajo, el Marqués de Santillana fue un hombre de gran cultura para su época, reinado de Juan II de Castilla y Alfonso V de Aragón, en un momento cultural importante en que los reinos peninsulares, especialmente Aragón empiezan a abrirse a la cultura europea, y en particular a la italiana, por los lazos políticos que este reino mantenía con aquella península. En Aragón, don Íñigo conoció la obra de los poetas gallegos, provenzales y catalanes (Enrique de Villena, Jordi de Sant Jordi, Ausias March) y tomó contacto y se mantuvo al tanto de las innovaciones poéticas de franceses y, sobre todo, de italianos, (Guillaume de Lorris, Dante Alighieri o Francesco Petrarca). Todas estas influencias desembocaron en el propósito de importar las formas poéticas italianas que más le seducían por su aureola cultista: el verso endecasílabo y la estructura estrófica del soneto. Todo ello sin perjuicio del cultivo de la poesía de tradición popular castellana, plasmada sobre todo en sus conocidísimas serranillas.

La importación del endecasílabo italiano y del soneto.-

A diferencia de otras métricas más populares, generalmente de arte menor, como el heptasílabo y, sobre todo, el octosílabo, que inunda la poesía popular castellana de norte a sur y de oeste a este, sobre todo a través del romancero, el endecasílabo es de introducción tardía. Alfonso X lo había utilizado eventualmente en sus composiciones gallegas, en el siglo XIII, y más tarde, en el XIV, el infante don Juan Manuel lo usa en el Conde Lucanor. También se encuentra en la obra del arcipreste de Hita, en Pérez de Guzmán, en las traducciones al castellano de la obra del valenciano Ausias March, y más tarde en Francisco Imperial. Buena parte de todos estos antecedentes, por su empleo del sáfico con cesura épica están más próximos a la literatura provenzal o a la gallega, cuando acentúan en 1ª, 4ª, 7ª y 10ª sílabas, que del modelo petrarquista italiano.
Por esta razón comenta Rudolph Baehr: “El Marqués de Santillana es, con más razón que Imperial, el padre del género italiano en España. Los progresos que obtuvo en el uso del endecasílabo, frente a Imperial, son considerables. Santillana busca sus modelos métricos entre los mismos petrarquistas italianos. Siguiendo su ejemplo, combina las variantes del endecasílabo italiano, con predominio del tipo B2 [sáfico]. Por primera vez introduce el tipo B3 [dactílico], que en su forma italiana reduce sus acentos sólo a cuarta, séptima y décima sílabas, y por esto se distingue del verso auxiliar de arte mayor [1ª, 4ª, 7ª y 10ª sílabas], que tiene cuatro pies de verso. Santillana lo usa por primera vez en España en una proporción considerable, y al mismo tiempo,  con las sílabas bien contadas. … Santillana dio a sus endecasílabos “al itálico modo” la forma poética más italiana: el soneto.”
La importación novedosa de endecasílabo y soneto desde sus ejemplos italianos por parte del de Santillana no tuvo, en principio, gran éxito en su país – los poetas castellanos estaban en aquel momento subyugados por el verso de arte mayor – dodecasílabo compuesto, cuyo primer hemistiquio se solía acentuar en 1ª o 2ª y en 5ª sílabas, y el segundo siempre en 2ª y 5ª -. Por esa razón la “aclimatación” de estas formas italianas hubo de aguardar al siglo siguiente, cuando el sobrino-nieto del Marqués, Garcilaso de la Vega, junto a su amigo Boscán los tomaron para sí y los popularizaron, setenta años después de la muerte de don Íñigo. A partir de ese momento, durante los siglos de Oro – XVI y XVII -, tanto el endecasílabo acentuado a la italiana como el soneto hicieron furor en las modas poéticas españolas, hasta el punto de que ambos vinieron a ser hegemónicos en el cultivo de la poesía refinada y culta. Este fue el fruto, tardío y póstumo, de la iniciativa del Marqués de Santillana en el siglo XV.



Soneto a analizar.-

Soneto I de entre los “42 sonetos fechos al itálico modo”

1 Cuando yo veo la gentil criatura
2 qu'el cielo, acorde con naturaleza
3 formaron, loo mi buena ventura,
4 el punto e hora que tanta belleza

5 me demostraron, e su fermosura,
6 ca sola de loor es la pureza;
7 mas luego torno con igual tristura
8 e plango e quéjome de su crueza.

9 Ca non fue tanta la del mal Tereo,
10 nin fizo la de Aquila e de Potino,
11 falsos ministros de ti, Ptolomeo.

12 Así que lloro mi servicio indino
13 e la mi loca fiebre, pues que veo
14 e me fallo cansado e peregrino.

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en el soneto. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis (), las cesuras, de haberlas, se denotarán con doble barra //.

1 Cuan-do-yo-ve-o-la-gen-til-cria-tu-ra -> Endecasílabo “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas).

2 qu'el-cie-(lo, a)-cor-de-con-na-tu-ra-le-za -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 2ª. [qu’el = que el].

3 for-ma-ron,-lo-o-mi-bue-na-ven-tu-ra, -> End. “a minori” de tipo B3, dactílico italiano (acs. prales. En 4ª, 7ª y 10ª sílabas). En la poesía reciente, del siglo de Oro hacia el presente, los endecasílabos dactílicos no suelen combinarse con los demás tipos de endecasílabo debido al ritmo tan marcado de este tipo respecto de los demás. Pero estamos en el siglo XV, y el endecasílabo italiano acaba de aparecer en España … Adviértase el encabalgamiento en relación con el verso anterior y el acento secundario, sin importancia para el ritmo del verso, en 2ª.

4 el-pun-to-(e ho)-ra-que-tan-ta-be-lle-za -> End. “a minori” de tipo B3, dactílico italiano, como el anterior. La conjunción e, semiconsonante, se une necesariamente a la vocal que sigue (la h, muda, no lo impide), pero no a la anterior. Acento secundario en 2ª.

5 me-de-mos-tra-ron,-e-su-fer-mo-su-ra, -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas).

6 ca-so-la-de-lo-or-es-la-pu-re-za; -> End. “a maiori” de tipo A2 o heróico (acs. prales. en 2ª, 6ª y 10ª sílabas). [ca = porque].

7 mas-lue-go-tor-no-con-i-gual-tris-tu-ra -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 2ª. [tristura = tristeza].

8 e-plan-(go e)-qué-jo-me-de-su-cru-e-za. -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª. [plango = lloro; crueza = crudeza, crueldad].

9 Ca-non-fue-tan-ta-la-del-mal-Te-re-o, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 3ª con efecto antirrítmico sobre la 4ª. [Tereo = rey de Tracia, en la mitología griega, hijo del dios Ares y violador, entre otras fechorías, de su cuñada Filomena].

10 nin-fi-zo-la-(de A)-qui-(la e)-de-Po-ti-no, -> End. “a minori” de tipo B1 o endecasílabo primario (acs. prales. En 4ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª. [nin = ni; fizo = hizo; Potino el eunuco = tutor del faraón Ptolomeo XIII; Aquilas = general y tutor con Potino del mismo faraón, ambos conjurados contra aquel y contra Julio César].

11 fal-sos-mi-nis-tros-de-ti,-Pto-lo-me-o. -> End. “a minori” de tipo B3, de gaita gallega o gallego-portugués (acs. prales. en 1ª, 4ª, 7ª y 10ª). [Ptolomeo = faraón Ptolomeo XIII, antes citado].

12 A--que-llo-ro-mi-ser-vi-(cio in)-di-no, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 2ª sílaba. [indino = que no es digno, indigno].

13 e-la-mi-lo-ca-fie-bre,-pues-que-ve-o -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico a la francesa (con acentos principales en 4ª, 6ª y 10ª sílabas).

14 e-me-fa-llo-can-sa-(do e)-pe-re-gri-no. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico (con acs. prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). [fallo = hallo].

Conclusiones.-

Métrica.- De pasada hacer notar el escaso número de sinalefas empleadas (siete en catorce versos o 154 sílabas métricas), lo que parece indicar, para aquella época, un cierto cuidado para evitar estos encuentros de vocales.
En cuanto al tipo de versos, el dominio numérico absoluto de los endecasílabos “a minori” frente a los “a maiori”: tan solo dos de los catorce versos, el sexto y el decimocuarto, lo son, uno heróico y otro melódico; los doce restantes llevan acento de intensidad sobre la cuarta sílaba, lo que permite clasificarlos como endecasílabos “a minori”, todo lo cual cuadra con lo dicho acerca de la influencia italiana sobre el marqués. De estos doce versos “a minori”, 4 son sáficos primarios (4-10), 4 son sáficos (4-8-10), 1 es sáfico a la francesa (4-6-10), dos son dactílicos a la italiana (4-7-10) y otro es dactílico de gaita gallega. Los once primeros mencionados son de claro origen italiano o provenzal; tan solo al de gaita gallega puede atribuírsele un origen peninsular, como ya se dijo.
Es interesante comparar estas proporciones de los tipos de endecasílabos entre este soneto del marqués de Santillana y el soneto V de Garcilaso de la Vega, también analizado por mí en otro artículo. Entre los dos median unos cien años, dándose la circunstancia de ser Garcilaso por una parte descendiente del marqués y por otra “aclimatador” definitivo tanto del endecasílabo como del soneto en la lengua castellana. Y la comparativa es como sigue:

                                 Santillana                         Garcilaso
“a minori”                       12                                      9
“a maiori”                         2                                      5
Sáf. Primarios (4-10)       4                                      1
Sáficos (4-8-10)               4                                      4
Sáf. Franc. (4-6-10)         1                                      4
Dact. Ital. (4-7-10)            2                                      0
Gaita gall. (1-4-7-10)        1                                      0
Enfáticos (1-6-10)            0                                      0
Heroicos  (2-6-10)            1                                      4
Melódicos (3-6-10)           1                                      1

Es decir, de Santillana a Garcilaso, se va equilibrando la proporción “a minori”/”a maiori”, disminuye mucho la presencia de sáficos primarios, desaparecen por completo los dactílicos, o sea, la acentuación en 7ª sílaba, y van aumentando los heroicos. Recuérdese que por aquella época, en cuanto toca a los endecasílabos los más populares siempre fueron los heroicos entre los “a maiori” y los sáficos entre los “a minori”.

Rima.- La rima es consonante estricta y el esquema de rima es

ABAB ABAB CDC DCD

en que A= -ura; B= -eza; C= -eo; D= -ino.

La única peculiaridad que diferencia a este esquema de otros más modernos reside en la rima de los cuartetos: se opta por la rima cruzada o alterna ABAB ABAB en lugar de por la, posteriormente más consagrada, rima abrazada ABBA ABBA. Pero en ambos casos se utilizan dos rimas y se garantiza obviamente el enlace entre ambos cuartetos. En épocas posteriores también se ha usado, en proporción muy minoritaria, este tipo de rima en base a serventesios, por otra parte esencial al esquema del soneto inglés o shakespeariano ABAB CDCD EFEF GG.
En cuanto a los tercetos, el marqués utiliza el esquema normal de tercetos doblemente encadenados, tan usados por Dante, CDC DCD.

Y nada más que resaltar en este origen histórico del soneto en lengua castellana.

Madrid, viernes, 6 de diciembre de 2019.

Francisco Redondo Benito de Valle


Bibliografía consultada.-

Marqués de Santillana – Wikipedia https://es.wikipedia.org/wiki/Marqu%C3%A9s_de_Santillana

Sonetos de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana – Ramón García González http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sonetos--30/html/0



Manual de versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.

Diccionario de métrica española – José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid, 2004.

Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.




viernes, 1 de noviembre de 2019

Riberas del Jarama


                   A Julita, el amor de mi vida


De las riberas solas del Jarama
¿recuerdas esa tarde en la espesura
en que tú me brindaste la hermosura
de tu cuerpo desnudo entre la rama?

¿Y luego aquella gloria sobre el suelo
entre el rumor del agua y su frescura
sin más cobijo, amor, ni cobertura
que el luminoso y grande azul del cielo?

Venus puso el encanto y la belleza,
Pan nos sonó en garganta de jilguero,
la tarde dio el sosiego y la pereza.

Fue nuestra alcoba el Universo entero,
y, entre el fragor de la Naturaleza,[1]
el amor, primigenio y verdadero.

            Madrid, 16 de Junio de 1.996



[1] Se sustituye este verso para evitar la falta de la rima que exige todo soneto. Madrid, 2019.

domingo, 22 de septiembre de 2019

Volver a empezar


Volver a empezar

En el hotel Asturias de Gijón.
He pasado cuatro días en ese hotel, en compañía de mi mujer. El hotel está en la plaza Mayor, que da a dos mares, y en él se rodó la película VOLVER A EMPEZAR, que dirigió José Luis Garci, con Antonio Ferrandis de protagonista de un amplio y brillante reparto. La película se llevó un sonoro Oscar y se hizo muy popular. El comedor del hotel está adornado con fotogramas y frases de la película.
En recuerdo de todo esto boceté estos cuartetos, que pretendían llegar a soneto, y ahí se quedaron.

Y “volver a empezar”, como si fuera
posible recobrar la luz de antaño;
retroceder al mágico peldaño
en que su amor se abrió por vez primera …

No, corazón, renuncia a la quimera
de enmendar cuanta herida y cuanto daño
obrara día a día y año a año
la piqueta del tiempo, tesonera.

Gijón, 10 a 13 de septiembre de 2019.

viernes, 19 de julio de 2019

Estudio literario y análisis métrico de “Tú me llamas amor yo cojo un taxi”, de Luis García Montero



Motivo.-  

Abordar el análisis de un cierto tipo de “versificación libre” de un poeta contemporáneo, Luis García Montero. Hace tiempo me venía preocupando la estructura métrica de lo que se dado en llamar “verso libre”, al menos de alguna variedad en ese inmenso campo de la poesía, y aquí, no sin cierta prevención, trato de acercarme a ella.

El poema.-

Tú me llamas, amor, yo cojo un taxi

1 Tú me llamas amor yo cojo un taxi,
2 cruzo la desmedida realidad
3 de febrero por verte,
4 el mundo transitorio que me ofrece
5 un asiento de atrás,
6 su refugiada bóveda de sueños,
7 luces intermitentes como conversaciones,
8 letreros encendidos en la brisa,
9 que no son el destino,
10 pero que están escritos encima de nosotros.

11 Ya sé que tus palabras no tendrán
12 ese tono lujoso, que los aires
13 inquietos de tu pelo
14 guardarán la nostalgia artificial
15 del sótano sin luz donde me esperas,
16 y que, por fin, mañana
17 al despertarte,
18 entre olvidos a medias y detalles
19 sacados de contexto,
20 tendrás piedad o miedo de ti misma,
21 vergüenza o dignidad, incertidumbre
22 y acaso el lujurioso malestar,
23 el golpe que nos dejan
24 las historias contadas una noche de insomnio.

25 Pero también sabemos que sería
26 peor y más costoso
27 llevárselas a casa, no esconder su cadáver
28 en el humo de un bar.

29 Yo vengo sin idiomas desde mi soledad,
30 y sin idiomas voy hacia la tuya.
31 No hay nada que decir,
32                                         pero supongo
33 que hablaremos desnudos sobre esto,
34 algo después, quitándole importancia,
35 avivando los ritmos del pasado,
36 las cosas que están lejos
37 y que ya no nos duelen.

Luis García Montero
DIARIO CÓMPLICE (1987)

El autor.-  Luis García Montero nace en Granada en 1958. Estudia Filosofía y Letras en la universidad de la misma ciudad y obtiene la licenciatura en 1980, y el doctorado en 1985 con una tesis sobre La norma y los estilos en la poesía de Rafael Alberti. Tras de un periodo como profesor asociado obtiene la cátedra de Literatura Española en la repetida universidad, de la que en el presente momento se encuentra en excedencia.
Pero sobre todo García Montero es escritor y poeta. Publica su primer libro de poemas, Y ahora ya eres dueño del Puente de Broklyn, en 1980, al que siguen Tristia, en colaboración con Álvaro Salvador en 1982, El jardín extranjero, en 1983, y bastantes más, hasta doce de momento, siendo el último publicado A puerta cerrada, 2017.  Aparte, ha publicado numerosas recopilaciones, entre las cuales figura Poesía urbana, a la que pertenece, dentro del poemario Diario cómplice, el poema que antecede. García Montero ha recibido entre otros los premios Adonais, el Nacional de Literatura y el Nacional de la Crítica. Dentro de la generación de los ochenta o postnovísimos, crea junto con Javier Egea y Álvaro Salvador el grupo poético de la otra sentimentalidad, que más tarde fue conocido como Poesía de la experiencia, que “tiende a diluir el yo más personal en la experiencia colectiva”.
Además García Montero ha ejercido una intensa actividad política.
En estos momentos es, desde 2018, director del Instituto Cervantes.

Algo acerca de la Poesía, el verso y el verso libre.-  La Poesía es arte oral; solo se desarrolla y existe en cuanto se la declama, recita y dice; según Antonio Machado:

Ni mármol duro y eterno
ni música ni pintura,
sino palabra en el tiempo.

¡Palabra en el Tiempo! Nada más ni nada menos: una vibración directa del espíritu. La poesía escrita es a la poesía lo que la partitura cifrada en su pentagrama es a la música: un soporte para su recuerdo, nada más. Dicen que Beethoven, ya sordo, “oía” su novena sinfonía al seguir su partitura. ¡Pobre Beethoven!
Lo que resulta de todo esto es que la métrica y la preceptiva poética se refieren a palabra dicha, a palabra pronunciada, y sobre todo ello tiene mucho que decir la fonética: versos, sílabas, medidas, acentos, sinalefas, hiatos,  pausas, cesuras. Fonética.
Cito directamente del tratadista Antonio Quilis un fragmento de la Introducción a su Métrica Española:
“Cuando la lengua se adapta espontáneamente a su finalidad comunicativa, la organización de estos elementos [fónicos (cantidad, intensidad, tono y timbre) o lingüísticos (fonema, sílaba, palabra, orden de palabras, oración)] es libre, asimétrica e irregular, y resulta la ordenación de la cadena hablada que se llama prosa. En cambio, si estos elementos están sometidos a un canon estructural de simetría y regularidad, se constituye el periodo rítmico que denominamos estrofa. Entre estos dos extremos hay diversos grados que dan lugar a los poemas libres, a la prosa rítmica, a los poemas en prosa, etc.”
Canon estructural de simetría y regularidad, que yo traduciría por repetitividad y reiteración ordenada de elementos, por ahí va la esencia del lenguaje poético. La Poesía, en su aspecto formal, es una repetición ordenada de elementos: repetición es la rima, repetición es la reiteración de las medidas de los versos, igualdad completa o isometría, o repetición, ordenada o no, de unos pocos tipos de verso o isosilabismo, asimismo la regularidad rítmica determinada por la disposición de los acentos según pautas más o menos fijas, y, finalmente, repetición o paralelismo de muchas de las figuras retóricas que usa la Poesía.
El discurso en prosa no pretende ningún tipo de regularidad predeterminado en el ritmo y los acentos, que se sitúan a su caer natural; en cuanto a las pausas, que delimitan la emisión oral de cada frase, vienen determinadas por la sintaxis gramatical, y, ortográficamente, por la puntuación: punto final, punto y aparte, punto y seguido, punto y coma, etc.
El discurso poético introduce otras pausas –pausas versales, cesuras, etc. – , que se añaden a las sintácticas cuando no coinciden con ellas, y que pretenden modular el discurso en el tiempo si no de manera uniforme al menos sometida a normas regulares y reiterativas. En cuanto al ritmo, sigue determinado por los acentos, pero se disponen para su resonancia ámbitos predeterminados y posiciones reguladas.
Para conseguir esto, la técnica poética dispone de elementos de regularidad, ornato y armonía. El primero de ellos es la versificación: la repartición del discurso en porciones que se llaman versos. En la poesía escrita el verso se distingue porque todas las palabras que lo componen se suelen escribir en un único renglón, aunque a veces, por necesidades tipográficas o de presentación, el verso se presente en dos o más renglones; sin embargo, siendo la poesía, como se ha dicho, un fenómeno oral, la razón del verso ha de ser otra. Veamos.
En primer lugar, verso (simple) es cada porción de texto poético que se ha de declamar en un solo ciclo de respiración, inspiración seguida de expiración. Es por ello que se lo llama grupo fónico. El grupo fónico verso está formado a su vez por una sucesión de un numero, definido según casos, de emisiones unitarias de voz que se llaman sílabas fónicas o métricas. Afirma Rudolph Baehr que en castellano el grupo fónico medio es el del verso octosílabo mientras que el grupo fónico máximo viene a ser el verso endecasílabo. Por esta razón, los versos de más de once sílabas, especialmente los de números de sílabas pares, suelen dividirse en dos por una cesura central, y se declaman en realidad como dos grupos fónicos llamados hemistiquios; de esta manera, son de hecho versos compuestos (tómese como ejemplo el alejandrino, equivalente a dos heptasílabos sucesivos).
En segundo lugar el verso constituye el ámbito en que se establece, a través de los acentos de las palabras - que se procura caigan en posiciones bien determinadas –, el ritmo o cadencia del propio verso y, a su través, el ritmo de la estrofa y del poema.
Sobre el tramado de versos se materializan los diversos recursos, reiteraciones y repeticiones que arman o adornan el discurso:
1.            La rima.- Igualdad o semejanza fonética de los finales de verso dispuesta con mayor o menor regularidad.
2.            La medida en sílabas de los mismos versos.- Dispuesta de manera regular o esperable a lo largo del discurso [isosilabismo], que puede ser uniforme [isometría] o multiforme [Plurimetría].
3.            El ritmo, por medio de los acentos.- Más regulado en los endecasílabos y otros de arte mayor, menos en los de arte menor.
4.            Figuras retóricas de repetición.- De palabras, de elementos sintácticos, de porciones de texto. Isomorfemas, isotaxis, isotextemas. Paralelismos, especularidad, etc.
5.            Figuras retóricas de ornato.- Tropos, metáforas, etc.

Veamos un par de ejemplos. El primero es un fragmento de “El romance del prisionero”, de autor anónimo medieval:

Que por mayo era por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan 
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria 
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,

Analicemos  las repeticiones o reiteraciones de elementos:
1.            Rima. Afecta a los versos de orden par - 2º, 4º, 6º y 8º-, que terminan en –or,  de manera que al llegarse a un verso par se está esperando otra terminación así. Es rima consonante aguda, más allá de lo que exige el romance normalmente: rima asonante de versos pares.
2.            Métrica. Observamos que los ocho versos constan cada uno de ocho sílabas fónicas o métricas; son octosílabos, y el esquema métrico puede por tanto considerarse como isometría. Los versos de orden par son agudos y constan de siete sílabas gramaticales que se convierten en ocho por razón del acento.
3.            Acentos y ritmo. Todos los versos llevan acento en la séptima sílaba. Esta sílaba es la tónica principal de los octosílabos y la que marca el ritmo de todo el poema. Llevan, además, otros acentos no sometidos a regla alguna, pero que, junto a los principales completan el armazón del ritmo. Por ejemplo, el verso tercero

cuando los trigos encañan 

lleva acento principal en séptima ca y secundario en cuarta tri, en que las tres primeras sílabas constituyen la anacrusis, que va seguida de un dáctilo y un troqueo.
4.            Figuras retóricas de repetición.- En el primer verso se repite en horizontal por mayo … por mayo. Podría tratarse de la figura de repetición de palabras llamada anadiplosis, que refuerza y enfatiza la expresión temporal. Luego vemos que la palabra cuando inicia los versos 2º, 3º, 5º y 7º reiterando la misma estructura formal para describir circunstancias del clima, la vegetación, el canto de los pájaros y el quehacer de los enamorados, que vertebra la descripción del entorno del prisionero. Es un recurso retórico muy habitual en la práctica poética: la anáfora.
5.           Figuras retóricas de ornato.- Quizá debido a su carácter temprano en la historia de muestra poesía el poema casi carece de adornos retóricos e incluso de adjetivos. La belleza surge directamente de los sustantivos, de los conceptos y de la forma de presentarlos.

El segundo es una seguidilla de Miguel Hernández, la seguidilla décima del poema “Nanas de la cebolla”, escrito para su hijo desde la cárcel de la calle de Torrijos, en 1939.

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

Analicemos también aquí los elementos repetitivos o de ornato que arman esta parte del poema.

1.            Rima. Según el esquema habitual en la seguidilla larga, la rima es asonante y afecta por una parte a los versos 2º y 4º - azahares y ferocidades – y por otra a los versos 5º y 7º - dientes y adolescentes -. Esta segunda rima es en realidad consonante, pero destaco solo la asonancia, que a efectos de la seguidilla es suficiente.
2.           Métrica. En esta estructura ha desaparecido la isometría. Hay versos de dos medidas diferentes: siete y cinco. Son de siete los versos 1º, 3º y 6º y de cinco, los de orden 2º, 4º, 5º y 7º. Y estas medidas no se dan al azar sino que, en las seguidillas, se dan siempre, y siempre en estas posiciones, de manera que el recitador puede esperarlas siempre en su sitio de manera repetitiva. Esto se llama isosilabismo.
3.           Acentos y ritmo. Los versos llevan también su acento principal en la penúltima sílaba, como es norma general en la versificación en castellano, pero como aquí como se ha visto los versos son de distinta medida los de siete llevarán el acento principal en la sexta mientras que los de cinco lo llevarán en la cuarta. Esta es la causa del ritmo característico de las seguidillas, tanto en el recitado como en el canto.
4.           Figuras retóricas de repetición. Destaca sobre todo la anáfora que se repite en los comienzos de los versos 2º, 3º, 5º y 6º, con la fórmula con cinco o como cinco, referida insistentemente a los dientes metafóricamente adornados por el poeta.
5.           Figuras retóricas de ornato. En tan corto espacio hay al menos tres metáforas de los dientes del niño. Son directamente  cinco azahares (por su color y tamaño), cinco diminutas ferocidades (por su función potencialmente depredadora) o cinco claveles adolescentes (evidentemente por su belleza nueva).

Todo esto es lo que ha constituido el marco de composición al que nos solemos referir como versificación regular o versificación tradicional. Frente a este marco consolidado y habitual empezó a plantearse, desde finales del siglo XIX, por iniciativa de algunos poetas franceses, otro modo de concebir la composición poética, que se vino en llamar versificación libre  o versificación irregular. Dice al respecto Rudolf Baehr en su Manual de versificación española, pag. 80: “Para distinguir este nuevo sentido de la libertad en el verso del antes indicado, no hay que fijarse tanto en la ausencia de rima como en la variedad métrica de los versos, y también en el aprecio superior en que se tiene a la asonancia frente a la consonancia. El uso de versos de medida diferente tiene varios grados en su manifestación que van desde la adopción de determinados versos y estrofas ya existentes (en especial de la silva) hasta el sintagma rítmico del poema enteramente libre, que se adapta sin limitaciones a la voluntad de expresión del poeta, como lo hace la prosa”.
De los elementos repetitivos considerados en la versificación tradicional la versificación libre se plantea prescindir de todos o parte de ellos según este orden:
1.            Rima. Desaparece en casi todos los casos, hasta tal punto que muchos consideran al verso libre, principalmente, como verso sin rima. No obstante se vuelve ocasionalmente a ella en algunos casos, con pérdida de su regularidad.
2.            Métrica. Se empieza por prescindir de la isometría en un primer paso, permaneciendo en el isosilabismo más o menos regular; en un segundo, se prescinde incluso de esa regularidad métrica de los versos, hasta llegar por fin, como dice la cita anterior de Baehr, al “sintagma rítmico del poema enteramente libre”. Pero en el movimiento de verslibrisme en su conjunto llegan a coexistir composiciones correspondientes a cualquiera las etapas de esta evolución.
3.            Acentos y ritmo. Pueden persistir pero decae su importancia en la determinación del ritmo. Como dice José Domínguez Caparrós en su Métrica española, pags. 183-187 “el ritmo del verso libre se basa en repeticiones no sólo fónicas (que también pueden estar presentes, aunque no sean las de los esquemas métricos tradicionales), sino también sintácticas y semánticas. Esta segmentación, guiada frecuentemente por las ideas o por el paralelismo sintáctico, diferencia el verso libre de la prosa”.
4.            Figuras retóricas de repetición. No solo no disminuyen estas figuras, en especial las de anáfora y paralelismo, sino que se refuerzan como compensación a la pérdida de regularidad de la métrica y la rima. Según el mismo Domínguez Caparrós, en su Diccionario de métrica española : “Verdad es que la falta de sujeción a las normas de la métrica tradicional se compensa con un ritmo de pensamiento que queda reflejado: en frecuentes paralelismos, anáforas y otras figuras retóricas que denotan un sentido consciente de la construcción rítmica basada en una percepción individual; y en la segmentación del discurso, que confiere una potencia comunicativa particular”.
5.            Figuras retóricas de ornato. Su función permanece sin variación y cobran un papel protagonista en la distinción de esta poesía y la prosa.

Análisis métrico y rítmico. – A la vista de todo cuanto he expuesto en relación con el proceso de creación del llamado verso libre, debo examinar en que punto se sitúa el poema de referencia en el camino de la liberación  de su esquema de versificación.
Lo primero que se descubre es que no existe en el poema rima de ningún tipo, ni consonante ni asonante, con excepción de las asonantes que “se cuelan” en los versos:
11 y 14: tendrán y artificial.
17 y 18: despertarte y detalles.
24 y 26: insomnio y costoso.
28 y 29: bar y soledad.
Y digo propiamente “se cuelan” porque es obvio que son rimas accidentales, no buscadas. No cumplen ninguna función repetitiva ni significan ni añaden nada al poema. A veces, evitar la rima, aunque se pretenda, es menos sencillo de lo que pudiera parecer.
Estamos, pues, sin la armazón repetitiva de la rima.

En lo relativo a la métrica, iré ahora al análisis de medidas y acentos verso por verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo; las tónicas forzadas se colorearán en fucsia. Las sinalefas irán entre paréntesis ( ) y las cesuras como //.

1 -me-lla-mas-a-mor-yo-co-(jo un)-ta-xi, ->Acentos principales en 1ª,6ª y 10ª. Endecasílabo “a maiori” de tipo A1 o enfático. Podría ser melódico si consideramos tónica principal la 3ª en lugar de la 1ª, pero creo que la 1ª pide mayor énfasis acentual. Efectos antirrítmicos de 8ª y 9ª sobre 10ª.
2 cru-zo-la-des-me-di-da-rea-li-dad -> Ac. pr. en 1ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A1 o enfático.
3 de-fe-bre-ro-por-ver-te, -> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Heptasílabo dactílico (7dac).
4 el-mun-do-tran-si-to-rio-que-(me o)-fre-ce -> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.
5 un-a-sien-to-(de a)-trás, -> Acs. prs. en 1ª, 3ª y 6ª. Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo-troqueo) (7mB).
6 su-re-fu-gia-da--ve-da-de-sue-ños, -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” (4ª tónica) de tipo B2 o sáfico.
7 lu-ces-in-ter-mi-ten-tes//co-mo-con-ver-sa-cio-nes, -> 14 sílabas con acentos principales en 6ª y 13ª y fuerte cesura central. Alejandrino, equivalente a dos heptasílabos sucesivos:
7.1 lu-ces-in-ter-mi-ten-tes -> Acs. prs. en 1ª y 6ª, tónica forzada en 4ª Hept.. mixto de tipo A (dáctilo-troqueo-troqueo) (7mA).
7.2 co-mo-con-ver-sa-cio-nes, -> Acs. prs. en 1ª y 6ª, tónica forzada en 4ª.
Hept. mixto de tipo A (7mA).
8 le-tre-ros-en-cen-di-dos-en-la-bri-sa, -> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.
9 que-no-son-el-des-ti-no, -> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Hept. dactílico (7dac).
10 pero que están escritos//encima de nosotros. -> Alejandrino, divisible en dos heptasílabos:
10.1 pe-ro-(que es)-tán-es-cri-tos -> Acs. prs. en 4ª y 6ª, ac. forzado en 2ª para mantener el ritmo trocáico. Hept. trocaico incompleto 4-6 (7ti46).
10.2 en-ci-ma-de-no-so-tros. -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª para mantener el ritmo trocaico. Hept. trocaico incompleto 2-6 (7ti26).
11 Ya--que-tus-pa-la-bras-no-ten-drán -> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico agudo.
12 e-se-to-no-lu-jo-so,-que-los-ai-res -> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª.  End. “a maiori”  de tipo A3 o melódico.
13 in-quie-tos-de-tu-pe-lo -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª para mantener el ritmo trocaico. (7ti26).
14 guar-da-rán-la-nos-tal-(gia ar)-ti-fi-cial -> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª.  End. “a maiori”  de tipo A3 o melódico agudo.
15 del--ta-no-sin-luz-don-de-(me es)-pe-ras, -> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Especial sonoridad de la 6ª, tónica, por coincidir con monosílabo acentuado.
16 y-que,-por-fin,-ma-ña-na -> heptasílabo.
17 al-des-per-tar-te, -> pentasílabo. Este verso, aparentemente, rompe el esquema alirado (endecasílabos y heptasílabos) que se traía hasta aquí. Pero si se mira bien no es así. El 16 y el 17, recitados como un solo verso o grupo fónico, forman un endecasílabo, ya que la última sílaba del 16 se une en sinalefa a la primera del 17. Veamos.
16+17 y-que,-por-fin,-ma-ña-(na al)-des-per-tar-te, -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. 4ª especialmente resonante como monosílabo acentuado.
18 en-(tre ol)-vi-dos-a-me-dias-y-de-ta-lles -> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª.  End. “a maiori”  de tipo A3 o melódico.
19 sa-ca-dos-de-con-tex-to, -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª (7ti26).
20 ten-drás-pie-dad-o-mie-do-de-ti-mis-ma, -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. 4ª especialmente resonante como final de palabra aguda. La tónica de 2ª no cumple ninguna función estructural.
21 ver-güen-(za o)-dig-ni-dad,-in-cer-ti-dum-bre -> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Sonoridad en la 6ª, final de palabra aguda.
22 (y a)-ca-(so el)-lu-ju-rio-so-ma-les-tar, -> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico, agudo.
23 el-gol-pe-que-nos-de-jan -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª (7ti26).
24 las historias contadas//una noche de insomnio. -> alejandrino resoluble en dos heptasílabos sucesivos:
24.1 las historias contadas -> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Hept. dactílico (7dac).
24.2 u-na-no-che-(de in)-som-nio -> Acs. prs. en 1ª, 3ª y 6ª. Hept. mixto de tipo B (troqueo, dáctilo, troqueo) (7mB).
25 Pe-ro-tam-bién-sa-be-mos-que-se--a -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. 4ª especialmente resonante como final de palabra aguda.
26 pe-or-y-más-cos-to-so -> Acs. prs. en 2ª, 4ª y 6ª. Hept. trocaico completo (7tc).
27 llevárselas a casa, // no esconder su caver -> alejandrino resoluble en dos heptasílabos sucesivos:
27.1 lle-vár-se-las-a-ca-sa, -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª (7ti26).
27.2 (no es)-con-der-su-ca--ver -> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Hept. dactílico (7dac).
28 en-el-hu-mo-(de un)-bar. -> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Hept. dactílico (7dac) agudo.
29 Yo vengo sin idiomas // desde mi soledad, -> alejandrino agudo resoluble en dos heptasílabos sucesivos:
29.1 Yo-ven-go-sin-i-dio-mas -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª (7ti26). La 1ª es tónica antirrítmica sin mayor función estructural.
29.2 des-de-mi-so-le-dad, -> Heptasílabo agudo de ritmo indeterminado, ya que no tiene otros acentos que el de la tónica principal.
30 y-sin-i-dio-mas-voy-ha-cia-la-tu-ya. -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. 6ª especialmente resonante como monosílabo acentuado.
31 No hay nada que decir,
32                                         pero supongo -> Con estos dos versos sucede como con el 16 y el 17: un heptasílabo seguido de un pentasílabo que, unidos, forman un endecasílabo; como el heptasílabo es agudo en la unión quedan seis sílabas que con las cinco que siguen nos dan las once previstas:
31+32 (No hay)-na-da-que-de-cir,-pe-ro-su-pon-go -> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Ligero efecto antirrítmico de la primera tónica sobre la segunda. Especial sonoridad de la 6ª, final de palabra aguda.
33 (que ha)-bla-re-mos-des-nu-dos-so-bre-es-to, -> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª.  End. “a maiori”  de tipo A3 o melódico. El acento principal en 10ª impide la sinalefa, aún siendo iguales las dos vocales en contacto.
34 al-go-des-pués,-qui-tán-do-(le im)-por-tan-cia, -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Sonora la 4ª, tónica, final de palabra aguda.
35 a-vi-van-do-los-rit-mos-del-pa-sa-do, -> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª.  End. “a maiori”  de tipo A3 o melódico.
36 las-co-sas-(que es)-tán-le-jos -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª (7ti26). La 5ª es tónica antirrítmica sin mayor función estructural.
37 y-que-ya-no-nos-due-len. -> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Heptasílabo dactílico (7dac).

Resumen del análisis métrico y rítmico.- La composición consta de 37 versos, pero cinco de ellos – los numerados como 7, 10, 24, 27 y 29 – son alejandrinos, que dan lugar cada uno a dos heptasílabos y, por otra parte, dos parejas de versos – los numerados como 16 y 17 y 31 y 32 – que se combinan en cada una para formar sendos endecasílabos; de esta manera, a los efectos del análisis, el poema constará de 40 versos, de los cuales 20 son endecasílabos y 20, heptasílabos. La estadística por tipos rítmicos de los versos, naturales o deducidos, de este poema es como sigue:






Endecasílabos
“A maiori”
Enfáticos ………………………..……………………..  2
Heroicos ……………………………………………….  7
Melódicos ……………………………………………… 5
         TOTAL “A MAIORI” ………………………...… 14
“A minori”
Sáficos puros ………………………………………….  0
Sáficos ………………………………………………….  6
Dactílicos ……………………………….………………. 0
         TOTAL “A MINORI” …………………………….  6
         TOTAL ENDECASÍLABOS …………………… 20

Heptasílabos
Trocaico completo …………………………………..   1
Trocaico incompleto 2-6 ……………………………   7
Trocaico incompleto 4-6 ……………………………   1
De ritmo indeterminado, solo con acento en 6ª ..   1
       TOTAL TROCAICOS …………………………...  10
Dactílico …………………………………………..……   6
Mixto de tipo A …………………………………….…    2
Mixto de tipo B ……………………………….………    2
        TOTAL DACTILICOS O ASIMILADOS ………  10
        TOTAL HEPTASÍLABOS ………………………  20

Entre los endecasílabos, el balance entre los “a maiori”, más altisonantes, y los “a minori”, más líricos, está muy equilibrada. Lo mismo puede decirse de la comparación entre heptasílabos trocaicos frente a dactílicos. En cuanto a la disposición relativa de versos de 11 y 7 sílabas en el poema, poco hay que decir. No parece que exista una pauta regular de ambos metros sino que la ocurrencia de los mismos está a su caer; se registran, por ejemplo, desde secuencias alternantes hasta series isométricas de cinco o seis heptasílabos o endecasílabos seguidos.
No obstante este tipo de combinación métrica no es ni mucho menos desconocida. Una combinación de versos endecasílabos y heptasílabos con o sin pauta de regularidad es una composición alirada – según nombre derivado de la lira garcilasiana- [Ver a este respecto la entrada de enlace https://ciposfred.blogspot.com/2012/08/una-posible-explicacion-de-la-armoniosa.html en mi blog “Ciencia y Poesía de Francisco Redondo]. Si, además, no se pone límite al número total de versos ni se establece pauta alguna para la alternancia de ambos tipos de verso, de manera que tras de un verso cualquiera tanto pueda situarse un endecasílabo como un heptasílabo, entonces estamos ante una silva, una silva sin rima, o sea, una silva blanca. La silva clásica, una forma de composición extensa bastante elaborada, suele llevar rima, generalmente consonante, sin pauta de regularidad determinada, y permite dejar algunos versos sin rima. La silva blanca se aparta en esto de la clásica, pero no deja por ello de ser silva, y de ser bastante usada, especialmente en algún modo de versificación libre


Encaje del poema analizado dentro del panorama de la versificación irregular o libre.-

Examinemos hasta donde ha alcanzado el proceso de desregulación de los elementos normalmente repetitivos en la poesía regular o tradicional y hagámoslo en el orden planteado en los epígrafes anteriores: rima, métrica, acentos y ritmo, y figuras retóricas.
Se ha prescindido de la rima, salvo esas escasas ocurrencias de rimas asonante encontradas y que  no he dudado en calificar de accidentales. No hay, pues, rima.
En lo que a la métrica se refiere, se observan versos de dos medidas diferentes: siete y once sílabas respectivamente. No hay ya isometría, pero sí isosilabismo: detrás de un verso cualquiera siempre se espera un endecasílabo o un heptasílabo, aunque sea imposible predecir cual de los dos tipos llegará. No se trata de un isosilabismo en que cada tipo de verso ocupe lugares determinados dentro de una estrofa o de todo el poema, como sucedería en el caso de la lira (heptasílabos: primero tercero y cuarto; endecasílabos: segundo y quinto), sino que su disposición interna es libre e impredecible, como en la silva, de la que puede considerarse una variante: la silva blanca o sin rima. Ha habido, pues, una pérdida de regularidad métrica, pero la regularidad subsiste en gran medida.
Los acentos de los versos, tanto de los endecasílabos como de los heptasílabos, y por ende el ritmo de los mismos, se mantienen rigurosamente en las posiciones habituales en el verso clásico. Los veinte endecasílabos acentúan rigurosamente su sexta y su décima sílabas y, además, seis de ellos acentúan también la cuarta. Los catorce “a maiori” acentúan también una de las tres primeras sílabas del verso y de los seis “a minori” ninguno acentúa la séptima, lo que excluye a los versos dactílicos que tan mal emparejamiento tienen con el resto de los tipos. Los veinte heptasílabos llevan la acentuación principal temática en la sexta sílaba y luego, salvo uno, de acentuación no determinada, acomodan la restante a las posiciones habituales según el ritmo, trocaico o dactílico, que domine en ellos. Por tanto, en acentos y en ritmo se mantiene la regularidad clásica.
En cuanto a figuras retóricas repetitivas o de ornato, la verdad es que el poema es bastante sobrio: alguna anáfora muy disimulada, algunos adjetivos o epítetos elegantes en un contexto muy apegado a la cotidianeidad conceptual. No hay, pues, compensación retórica por la pérdida, muy limitada, de repetitividad métrica o de rima.
En resumen, en el poema analizado de García Montero se prescinde de la rima, pero se mantiene el isosilabismo y la regularidad acentual y rítmica clásicos. Se asoma al verso libre. No más.
Madrid, viernes, 19 de julio de 2019.

Francisco Redondo Benito de Valle