lunes, 12 de noviembre de 2018

Afinidades métricas entre cuartetos de pie quebrado: La estrofa sáfica de Villegas y la estrofa de Francisco de la Torre


Afinidades métricas entre cuartetos de pie quebrado:
La estrofa sáfica de Villegas y la estrofa de Francisco de la Torre

1.      Isosilabismo en la poesía española. Isometría y plurimetría.

El isosilabismo, la regularidad en el número de sílabas métricas de los versos en un poema, se inicia en la poesía en castellano a mediados del siglo XIII, en el Libro de Alexandre; a partir de entonces se va consolidando paulatinamente su implantación, sobre todo en los versos largos. Pero es sobre todo en el siglo XV con el Marqués de Santillana y sus cuarenta y dos sonetos fechos al itálico modo, y poco más tarde con la poesía italianizante de Boscán y Garcilaso de la Vega cuando el isosilabismo se asienta definitivamente en la métrica castellana, en coexistencia con una proporción minoritaria de poesía anisosilábica, más o menos reglada, e incluso con una poesía amétrica [ ver Rudolf Baehr, Manual de versificación española, pags. 54-57].

En el contexto del isosilabismo la métrica de los versos se repite de manera regular a lo largo de la composición; en posiciones concretas que se suceden de manera periódica cabe esperar una determinada medida de los versos. En la mayoría de las composiciones esa regularidad se traduce en la igualdad métrica de todos los versos: eso se denomina isometría; en otros casos menos frecuentes los versos son de varias medidas, generalmente dos: eso se llama plurimetría.

2.     Plurimetría. Versos o pies quebrados.

En las composiciones plurimétricas  se manejan versos largos en combinación con otros más cortos, que, en ese contexto, se llaman versos de pie quebrado o versos quebrados o simplemente quebrados.

Los versos de pie quebrado son versos cortos, de siete sílabas o menos, que carecen de autonomía y que funcionan de manera subordinada de otros más largos, respecto de los que vienen a ser semejantes a hemistiquios [José Domínguez Caparrós Diccionario de métrica española]. Por esta razón conviene que el quebrado se acomode al ritmo del primer hemistiquio del largo al que se subordina, es decir, que lleve sus acentos rítmicos dispuestos de manera semejante al del largo más próximo. Ejemplo:





Del céfiro en las alas conducida,
por la radiante esfera
baja, de rosas mil la sien ceñida,
la alegre primavera.
(Meléndez Valdés, Oda II)

En rojo las sílabas tónicas principales (6ª) del primer hemistiquio en los endecasílabos primero y tercero y en los heptasílabos subordinados que actúan como quebrados en la composición; subrayados los hemistiquios de referencia y los heptasílabos que actúan de quebrados, todos de siete sílabas e igual acentuados.

En la poesía en castellano existe un repertorio de parejas de verso  más largo – pie quebrado que han demostrado su adecuación para la polimetría. Enuncio algunas de las más conocidas:

Heptasílabo – pentasílabo  en las seguidillas y haikúes.
Octosílabo – trisílabo en los ovillejos.
Octosílabo – tetrasílabo en las coplas de pie quebrado, cuartetas o sextillas.
Endecasílabo – pentasílabo en la estrofa sáfica de Villegas.
Endecasílabo – heptasílabo en un amplio repertorio de estrofas o canciones aliradas, de que nos ocuparemos con más amplitud en lo que sigue.
Alejandrino – heptasílabo
Hexadecasílabo - octosílabo

Hay quien extiende el concepto de estrofa alirada a toda estrofa polimétrica cuyo verso mayor sea endecasílabo, cualquiera que fuera la medida del correspondiente quebrado, lo cual da entrada en el grupo a la estrofa sáfica de Villegas.

3.     Canciones aliradas: estrofas y composiciones extensas.

Como queda dicho, llamamos en un sentido amplio canción o estrofa alirada a toda composición o estrofa polimétrica cuyo verso mayor sea endecasílabo. El pie quebrado será en la mayoría de los casos un heptasílabo, y con mucho menor frecuencia un pentasílabo.

De la razón de la afortunada armonía rítmica entre endecasílabos y heptasílabos (o pentasílabos) se ha hablado en lo que antecede, pero, en lo referente tan solo al heptasílabo remito al lector a mi artículo en https://ciposfred.blogspot.com/2012/08/una-posible-explicacion-de-la-armoniosa.html .

A partir de Garcilaso de la Vega (1499 (?)-1536) y de su famosa lira:

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar y el movimiento;

las composiciones aliradas atraviesan la poesía española en una larga retahila que llega hasta nuestros días. Tratan con sus pies quebrados de dar aire, gracia y ligereza a la monotonía de los versos isométricos, y frecuentemente lo consiguen. Son, muy resumidamente, según el número de versos:
Con tres versos:  gran parte de los estrambotes de los sonetos.
Con cuatro versos:  los cuartetos-lira de diversos tipos, de dos de los cuales nos ocuparemos en detalle.
Con cinco versos: principalmente la lira garcilasiana, como la arriba reseñada.
Con seis versos:  la sextina-lira.
En composiciones más extensas: la estancia de la canción petrarquista y la silva.

4.     Los cuartetos-lira. Dos casos singulares: la estrofa sáfica de Villegas y la estrofa de Francisco de la Torre.

El cuarteto-lira es una “combinación estrófica de cuatro versos, endecasílabos y heptasílabos [o, añado yo, excepcionalmente, endecasílabos y pentasílabos] en proporción variable, que riman, normalmente en consonante, el primero con el tercero y el segundo con el cuarto; o el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. Puede encontrarse también con rima asonante o con algún verso suelto” [José Domínguez Caparrós – Diccionario de métrica española].

En respuesta a una definición tan flexible podemos encontrar sin duda una gran variedad de estrofas que puedan denominarse propiamente como cuartetos-lira. Yo pretendo ocuparme en este estudio de los dos ya anunciados.

4.1. La estrofa sáfica de Villegas.

Fue ideada por el poeta del siglo de oro Esteban Manuel Villegas (1589-1669). Es el único cuarteto-lira que tiene por quebrado un pentasílabo, en lugar del temático heptasílabo de las composiciones aliradas. Consta de tres endecasílabos “a minori” sáficos, con acentos rítmicos en 4ª, 8ª y 10ª sílabas, y, eventualmente, también en 1ª, seguidos de un pentasílabo de ritmo dactílico, con acentos en 1ª y 4ª sílabas. De esta manera se consigue que el pentasílabo tenga el mismo ritmo sáfico de los endecasílabos que lo preceden. En su origen esta estrofa fue concebida sin rima, aunque seguidores posteriores se la pusieron en algunos casos. El ejemplo antológico de Villegas es el que sigue:

Dulce vecino de la verde selva,
huésped eterno del abril florido,
vital aliento de la madre Venus,
céfiro blando.

(De Las Latinas, libro 4º de la 2ª parte de las Eróticas)

El análisis métrico de esta estrofa nos da el siguiente resultado.

1 Dul-ce-ve-ci-no-de-la-ver-de-sel-va, -> Acentos principales en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª,  endecasílabo sáfico puro o sáfico en la estrofa sáfica (Baehr).
2 hués-ped-e-ter-no-del-a-bril-flo-ri-do, -> Estructura rítmica idéntica a la anterior.
3 vi-tal-a-lien-to-de-la-ma-dre-Ve-nus, -> Acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª, acento extrarítmico en la 2ª, endecasílabo sáfico.
4 -fi-ro-blan-do. -> Acentos en 1ª y 4ª, estructura rítmica idéntica (1º y 2º)  o compatible (3º) con el primer hemistiquio de los endecasílabos que anteceden.

El efecto es de una hermosa suavidad rítmica consecuencia de la especial acentuación de los sáficos, y el gracioso quiebro del pentasílabo dactílico.

4.2. La estrofa de Francisco de la Torre.

El bachiller Francisco de la Torre, llamado así por Francisco de Quevedo, que difundió su obra ya en siglo siguiente, fue sin embargo un poeta poco conocido de la segunda mitad del siglo XVI. Ideó y usó esta estrofa por primera vez en España con la intención, según Rudolf Baehr, de imitar las odas clásicas de Horacio vertiéndolas  a la lengua vulgar, pero apartándose bastante de aquel esquema, que usaba el pentasílabo (adónico) en lugar del heptasílabo en que quiebra su estrofa.

Esta es una “estrofa compuesta de tres endecasílabos seguidos de un heptasílabo, y sin rima entre sí. … Hay quien admite la rima consonante alterna, e incluso la rima asonante alterna”. [José Domínguez Caparrós Diccionario de métrica española].

Es, por su métrica, una variante del cuarteto-lira, que algunos consideran emparentada con la estrofa sáfica que hemos visto. Pero respecto de aquella, la única semejanza que veo es la de estar formada por tres endecasílabos seguidos de quebrado – en la sáfica, pentasílabo -. En lo demás, en lo referente al ritmo, yo veo diferencias sustanciales entre ambas, ya que, la sáfica, al quebrar en pentasílabo, pide ir precedida por endecasílabos “a minori” o sáficos, mientras que la de De La Torre, que quiebra en heptasílabos, con acento principal en 6ª sílaba, se acomodan mejor con endecasílabos “a maiori” con acento rítmico central asimismo en 6ª sílaba.

Ejemplo:

Tirsis, ah, Tirsis, vuelve y endereza
tu navecilla contrastada y frágil
a la seguridad del puerto; mira
que se te cierra el cielo.
(Francisco de la Torre,  Poesías)  

En rojo las sílabas tónicas principales (6ª) del primer hemistiquio en el endecasílabo tercero y en el heptasílabo subordinado, que actúa como quebrados en la composición; subrayados el hemistiquio de referencia y el heptasílabo que actúan de quebrados, ambos de siete sílabas e igual acentuados.

La estrofa fue ampliamente imitada, si bien con variaciones en la rima, en principio inexistente.  La usaron tanto en el Neoclasicismo (XVIII) como en el Romanticismo (XIX) y en el Modernismo (XIX-XX). La nómina de usuarios, dentro de la poesía magistral es amplia:

Meléndez Valdés (1754-1817) la usa sin rima.
Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) asimismo sin rima.
Manuel de Cabanyes (1808-1833) con quien alcanza su cima.
Duque de Rivas (1791-1865) también la usa profusamente.
Con rima consonante bien cruzada ABAb bien abrazada ABBa la usan:
Conde de Noroña (1760-1815).
Alberto Lista (1775-1848).
José Zorrilla (1817-1893).
Gertrudis Gómez de Avellaneda, cubana (1814-1873).
En forma asonante romanceada la usan:
Gustavo Adolfo Becquer (1836-1870) como veremos con mayor detalle.
Manuel de Zequeira (1760-1846).
Luego, en el Modernismo,
José Martí, cubano, (1853-1895).
Miguel de Unamuno (1864-1936).
Gabriela Mistral, chilena, (1889-1957), con rima consonante.
Finalmente, en retorno a la forma blanca original, pasado el Modernismo, tenemos a
Ignacio Agustí (1913-1974).
Todo esto según la reseña histórica de la práctica magistral de esta estrofa que consigna Rudolf Baehr en su Manual de versificación española.

4.2.1. Análisis de un ejemplo magistral: Bécquer, Volverán las oscuras golondrinas .  

Gustavo Adolfo Bécquer tenía una especial predilección por la estrofa de Francisco de la Torre. Tan solo en el reducido repertorio de rimas del poeta que se incluyen en la excelente antología de José Bergúa Las mil mejores poesías de la lengua castellana, doce páginas, he contado catorce estrofas de ese tipo, en rimas como Poesía eres tú, Del salón en el ángulo oscuro o Volverán las oscuras golondrinas, y me consta la existencia de otras fuera de ese corto repertorio, como, por ejemplo, Podrá nublarse el sol eternamente.

En todos los casos que recuerdo de estas estrofas Bécquer emplea una rima asonante en los versos pares, a la manera de los romances, y en gran parte de ellas los versos rimados son, además de terminación aguda, con lo cual la rima queda apoyada en una única vocal, rima algo pobre para la excelente calidad métrica, retórica y poética en general. Pero así era el Romanticismo: una tormenta de inspiración junto a una cierta decadencia en el rigor formal.

Como colofón a este modesto estudio de la estrofa de De La Torre voy a analizar el detalle formal y sobre todo métrico  de la emblemática Rima Volverán las oscuras golondrinas. 

Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.

Pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha al contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...,
ésas... ¡no volverán!

Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde, aún más hermosas,
sus flores se abrirán.

Pero aquellas cuajadas de rocío,
cuyas gotas mirábamos temblar
y caer como lágrimas del día...
ésas... ¡no volverán!


Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar;
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará.

Pero mudo y absorto y de rodillas,
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido..., desengáñate,
¡así no te querrán!

Son seis estrofas, y las seis son estrofas de Francisco de la Torre, tres endecasílabos seguidos de un heptasílabo como quebrado. Las seis estrofas se organizan en tres grupos de dos: el primero habla de las golondrinas, el segundo, de las madreselvas y, finalmente, el tercero, de la forma en que se producirá o se produjo el amor.

De las dos estrofas de cada grupo la primera habla de la repetición futura de un aspecto del entorno amoroso, es enunciativa y se inicia sistemáticamente con la palabra Volverán; la segunda trata de la imposibilidad de retorno del fulgor del prístino amor, pese a la hipotética vuelta al mismo entorno, es adversativa, y se inicia sistemáticamente con la conjunción pero.

Aparte de este esquema retórico, la métrica del poema es como sigue, separadas por guiones las sílabas métricas, en negritas y en rojo las tónicas principales, en negritas las secundarias o extrarrítmicas y entre paréntesis () las sinalefas:

1 Vol-ve-rán-las-os-cu-ras-go-lon-dri-nas -> Endecasílabo “a maiori” de tipo A3, melódico, con acentos rítmicos en 3ª, 6ª y 10ª.
2 en-tu-bal-cón-sus-ni-dos-a-col-gar, -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico a la francesa, con acentos rítmicos en 4ª, 6ª y 10ª. Agudo.
3 (y o)-tra-vez-con-el-a-(la a)-sus-cris-ta-les -> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.
4 ju-gan-do-lla-ma-rán. -> Heptasílabo trocaico incompleto 26, acs. r. en 2ª y 6ª. Agudo.

5 Pe-(ro a)-que-llas-(que el)-vue-lo-re-fre-na-ban -> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.
6 (tu her)-mo-su-(ra y)-mi-di-(cha al)-con-tem-plar, -> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Agudo.
7 a-que-llas-(que a)-pren-die-ron-nues-tros-nom-bres..., -> End. “a maiori” de tipo A2, acs. r.  en 2ª, 6ª y 10ª, heroico
8 é-sas...-¡no-vol-ve-rán! ->Hept. mixto de tipo B incompleto, acs. r. en 1ª y 6ª. Agudo.




9 Vol-ve-rán-las-tu-pi-das-ma-dre-sel-vas-> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.
10 de-tu-jar-dín-las-ta-pias-(a es)-ca-lar, -> Como el 2º, sáfico a la francesa, con acentos rítmicos en 4ª, 6ª y 10ª. Agudo.
11 (y o)-tra-vez-a-la-tar-(de, aún)-más-her-mo-sas, -> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Efecto antirrítmico de la 7ª sobre la 6ª.
12 sus-flo-res-(se a)-bri-rán.  -> Como el 4º, trocaico incompleto 26, acs. r. en 2ª y 6ª. Agudo.

13 Pe-(ro a)-que-llas-cua-ja-das-de-ro--o, ->  Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.
14 cu-yas-go-tas-mi--ba-mos-tem-blar ->  Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Agudo.
15 y-ca-er-co-mo--gri-mas-del--a... ->  Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.
16 é-sas...-¡no-vol-ve-rán! -> Idéntico al 8º. Hept. mixto de tipo B incompleto, acs. r. en 1ª y 6ª. Agudo.

17 Vol-ve-rán-del-a-mor-en-tus-o-í-dos -> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.
18 las-pa-la-bras-ar-dien-tes-a-so-nar; -> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Agudo.
19 tu-co-ra-zón-de-su-pro-fun-do-sue-ño -> End. “a minori” de tipo B2, con acentos rítmicos en 4ª, 8ª y 10ª, sáfico prácticamente puro; solo le falta el acento rítmico en 1ª sílaba.
20 tal-vez-des-per-ta-. -> Como el 4º, trocaico incompleto 26, acs. r. en 2ª y 6ª. Agudo.

21 Pe-ro-mu-do-(y ab)-sor-(to y)-de-ro-di-llas, -> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico.
22 co-mo-(se a)-do-(ra a)-Dios-an-te-(su al)-tar, -> Como el 2º, sáfico a la francesa, con acentos rítmicos en 4ª, 6ª y 10ª. Agudo.
23 co-mo-yo-(te he)-que-ri-do...,-de-sen--ña-te, -> Como el 1º, acs. r.  en 3ª, 6ª y 10ª, melódico. Esdrújulo.
24 ¡a--no-te-que-rrán! -> Como el 4º, trocaico incompleto 26, acs. r. en 2ª y 6ª. Agudo.

Como resumen del análisis métrico que antecede cabe fijar las siguientes observaciones:
1.            De los dieciocho endecasílabos, diecisiete, con la excepción del decimoquinto (verso 19), llevan acento principal en la 6ª sílaba, lo que permite una perfecta concordancia rítmica con los heptasílabos, que acentúan asimismo, por ser la penúltima,  su sexta sílaba.
2.            De esos mismos dieciocho endecasílabos, una mayoría de trece son “a maiori”, es decir, no llevan acento en la 4ª sílaba; de ellos, doce son de tipo A3 o melódicos, con acento rítmico en 3ª sílaba y uno de tipo A2 o heroico, con acento en 2ª; los tres restantes son “a minori”, sáficos, con acentos en 4ª y 6ª. El ritmo pues de los endecasílabos de este poema es muy predominantemente “a maiori” y melódico, con ese minoritario contrapunto de los sáficos que de algún modo suavizan la composición.
3.            Los seis heptasílabos, como es obligado, acentúan todos su sexta sílaba, y luego, según casos, la segunda o la primera. Resultan así cuatro de ritmo trocaico incompleto 2-6 y dos de tipo mixto, de tipo B incompleto. Los seis, según diseño de la composición, tienen terminación aguda.
4.            De los dieciocho endecasílabos, seis, los segundos de cada estrofa, llevan terminación aguda, por concordar y rimar con los seis heptasílabos; de los doce restantes, once llevan terminación llana y uno (verso 23), esdrújula, con el consiguiente decremento de una sílaba en la cuenta del verso.
5.            La rima es, para toda la composición, asonante de los versos de orden par. Rimarán en cada estrofa el segundo endecasílabo con el heptasílabo. Como la construcción adoptada por Becquer previene terminación aguda para estos versos, la rima queda reducida a una sola vocal, la vocal á en los doce versos rimados de la composición. Por sistema en todas las estrofas la terminación del segundo verso es en –ar, y corresponde casi siempre al final del infinitivo de un verbo: colgar, contemplar, escalar, temblar, sonar, excepto en la última, altar, que es sustantivo; la del heptasílabo se corresponde con una forma de futuro verbal, generalmente en tercera persona plural: llamarán, volverán (dos veces), abrirán, mientras que en la final, referente a la amada, pasa a la segunda: despertará y querrán. Un esquema de rima muy pobre, como ya dije, aunque suficiente.

5. Conclusiones.

Y es cuanto me cumple decir de estas dos interesantes estrofas, tan usadas, especialmente la segunda en cuatrocientos años de lírica castellana, y de la fecunda floración de los cuartetos-lira y de las estrofas y composiciones aliradas en general.

6. Bibliografía consultada.

Baehr, Rudolf – Manual de versificación española. 1ª edición Ed. Gredos 1970.
Bergua, José – Las mil mejores poesías de la lengua castellana. Trigésima edición, 1991. Clásicos Bergua, Ediciones Ibéricas.
Domínguez Caparrós, José – Diccionario de métrica española, 2ª edición, 1ª reimpresión, 2004. Alianza editorial.
Domínguez Caparrós, José – Métrica española, 2ª edición revisada, 1ª reimpresión, 2006. Editorial Síntesis.

Quilis, Antonio – Métrica española, 1ª edición corregida y aumentada, 18ª reimpresión, 2007. Editorial Ariel.

Madrid, lunes, 12 de noviembre de 2018

Francisco Redondo


lunes, 1 de octubre de 2018

Sonetillo con apuros

La edad y la falta de inspiración, tan relacionadas, me tienen en una sequía preocupante, que he tratado de forzar con este sonetillo, entre angustias de mal parto. Ahí va.


Hace tropecientos días
que no compongo un soneto.
¿Tendré el caletre obsoleto
o la musa en averías?

¿Empiezas uno y te lías
en el segundo cuarteto?
¡Aupa, que el primer terceto
bordarás como sabías!

Y llegué. Ya estoy seguro,
pues solo me quedan cinco
o cuatro, con éste tres.

Y así, no sin cierto apuro,
pergeñé con harto ahínco
el sonetillo que ves.

Madrid, lunes, 1 de octubre de 2018

domingo, 30 de septiembre de 2018

Lapiceros de colores


El primo mayor de mis dos nietos, Silver Saar, él, siendo Tristan y Elian Redondo Saar, respectivamente los nietos, estones los tres, aprovechaba los lapiceros que durante una comida familiar daba el restorán para que los niños se entretuvieran, y nos pintaba un paisaje con mar y arco iris. Y yo improvisé estos versos:

Arcos iris minerales
sobre un cielo de papel,
Silver Picasso nos pinta
su regalo en un mantel.

Utiliza lapiceros
porque no tiene pincel,
pero los usa con gracia
y arte de pintor novel.

Fue en el año dieciocho
-         Estonia como un vergel –
allá por el mes de agosto,
cuando nació el churumbel.

13 de agosto de 2018
Francisco Redondo “El Abuelo”
Hotel Palace, Tallinn.

domingo, 22 de julio de 2018

Anunciación

Me han informado de que viene de camino mi quinto nieto. Y estoy así, como podéis imaginar.

Creí mi corazón abarrotado
de tanto bien como me dio la vida,
pero ¡hete aquí! que anuncia su venida
otro retoño tierno, inesperado,

mas no por ello menos deseado,
arrebato candeal de miel herida.
Y será … -  ¡viejo bobo! – bienquerida …
Y será, lo que sea, bien llegado.

Llegará con un pan bajo del brazo,
un sol de promisión sobre la frente
y un llanto inaugural por equipaje,

lo acunará la madre en su regazo,
nido primero del amor creciente.
¡Haced sitio a otra flor, que va de viaje!

Madrid, viernes, 4 de mayo de 2018

sábado, 26 de mayo de 2018

Seguidillas de los dos años

La flor de Estonia
Centaurea cyanus: aciano o azulejo

El veintiséis de Mayo,
Tristan, tu día,
hace justo dos años
que tú nacías,
que el ojo abriste
al tibio sol de Estonia,
donde naciste.

Era un día precioso
de primavera,
acianos florecidos
por las praderas,
la flor estona,
pirotecnia de azules
en la corona;

por los aires revuelo
de golondrinas,
de petreles, gaviotas,
de aves marinas,
y ecos cantores
de jilgueros y mirlos
y ruiseñores;

se mezclaban las acres
brisas del mar
con los bálsamos ásperos
de algún pinar,
robles comunes,
con álamos y sauces,
con abedules …

Era hermosa la tierra
donde nacías,
cuando Mayo florido
reverdecía …
Tan linda estaba
que a nacer dos mil veces
nos invitaba.


Tú nacías, nosotros
justo llegamos,
cabalgata española
de Reyes Magos:
rota ternura
de sollozos y risas
hasta la hartura.

Dos años y ya luces
habilidades,
día a día aprendidas
junto a tus padres:
lengua de trapo,
farfulla en dos idiomas
tan separados …

Juegos, mimos y llantos
y picardías,
encantos que los niños
traen día a día.
¡Ay, quién pudiera
contemplar como creces,
siempre a la vera!

Tus abuelos te sueñan
desde tan lejos …,
pero, mira, al soñarte,
ya no son viejos:
te ven, mi niño,
muy cerquita, al alcance
de su cariño,

te ven junto a una tarta
con sus dos velas,
padres, tíos y abuelos
y parentelas;
luego una mano
te cuenta en las orejas
esos dos años.

¡Ay, …!

Madrid, 21 de Mayo de 2018

sábado, 13 de enero de 2018

Soneto. La rima de los tercetos.



1. Propósito de este estudio.

Se trata de revisar los diferentes esquemas de rima que se pueden o deben usar en los tercetos de un soneto

2. Algunos conceptos.

2.1. Soneto.

Se llama soneto a una composición poética de origen italiano que consta de catorce versos de arte mayor distribuidos, por este orden, en dos cuartetos seguidos de dos tercetos. Todos los versos son rimados en forma consonante.

2.2.           Tercetos de los sonetos.

Como se ha dicho, se trata de las estrofas que rematan el soneto y que forman los seis últimos versos del mismo, agrupados en dos secuencias de tres versos cada una.

En algunos sonetos de uso muy poco frecuente (véase el caso del soneto invertido) los tercetos van en cabeza del soneto y los cuartetos van detrás, pero en la inmensa mayoría de los sonetos la disposición de las estrofas es la que se ha indicado.

2.3.           Rima consonante.

Por rima consonante se debe entender la igualdad fonética exacta y completa de vocales y consonantes a partir de la última vocal acentuada del verso, inclusive. Afecta por tanto en exclusiva a las palabras finales de los versos rimados.

Ejemplos:

Terminación llana: fresa rima con obesa, pero no rima con cabeza, ni con mesas, ni con vela.
Terminación aguda: flor rima con resplandor, pero no con balcón, ni con remar.
Terminación esdrújula: diabólico rima con católico, pero no con sinfónico, ni con metabólicos, ni con abanico.

Se pueden asimilar en rima consonante b y v, pero no c o z con s ni ll con y., como no sea en poesía en que se pretenda incluir efectos folklóricos.

La rima de los versos de los tercetos de un soneto debe ser consonante.




2.4.           Ocurrencia de rima.

Denomino así a la realización concreta de una rima en cada verso en que aparece.

Por ejemplo, en los tercetos que siguen, de un cierto soneto de Miguel Hernández

El fantasma del beso delincuente
el pómulo te tiene perseguido,
cada vez más patente, negro y grande.

Y sin dormir estás, celosamente,
vigilando mi boca ¡con qué cuido!
para que no se vicie y se desmande.

               se manejan tres rimas: -ente, -ido y –ande. Y, para cada una de ellas, se registran dos ocurrencias, como sigue:

-ente, con ocurrencias en los versos primero y cuarto.
-ido, con ocurrencias en los versos segundo y quinto.
-ande, con ocurrencias en los versos tercero y sexto.

2.5.           Esquema de rima.

Denomino así a la manera en que se organizan o alternan las rimas y sus ocurrencias en el poema, estrofa o grupo de estrofas de que se trate, en este caso los dos tercetos de un soneto.

Cada rima se suele denotar por medio de una sola letra – mayúscula si el verso es de arte mayor, minúscula si es de arte menor -, y el esquema completo, mediante la secuencia de las letras que correspondan a las sucesivas ocurrencias, en el orden en que se vayan presentando en el conjunto de los versos.

En un soneto se suelen reservar las letras A y B para las rimas de los cuartetos y las C, D y, eventualmente, E, para los tercetos; y así haré en este estudio.

En el ejemplo del epígrafe precedente, si denominamos las rimas como sigue:

C = -ente; D = -ido; E = -ande,

el esquema de rima quedaría denotado como:

CDE CDE.



3.           Normas que rigen la rima de los tercetos de un soneto.

Según figura en tratados de métrica y según mi propio conocimiento de la práctica magistral, la rima de los tercetos de un soneto se atendría a las normas siguientes:

1.                     La rima ha de ser siempre consonante. La existencia de ejemplos de sonetos con rima asonante o incluso formados por versos blancos no pasa del nivel de anécdota, y tales poemas no pueden ser considerados sonetos típicos ni normales.
2.                     Todo verso ha de rimar con otro u otros de entre los del conjunto. Es decir, no pueden haber versos sueltos.
3.                     No pueden haber tres o más versos consecutivos con la misma rima en el conjunto de los seis versos.

3.1. Consecuencias de estas normas.

De las normas que anteceden se deducen fácilmente las siguientes consecuencias:

1.                      Enlace de rima. Siempre habrá como mínimo un verso del primer terceto que rimará con otro del segundo.
2.                      Número de rimas. Como máximo será de tres; con cuatro o más faltarían versos para garantizar un mínimo de dos ocurrencias para cada rima. Con dos rimas podemos tener 3+3 o 2+4 o 4+2 ocurrencias; con tres solo cabe 2+2+2.

4. Esquemas más habituales.

 La inmensa mayoría de los sonetos magistrales se atienen sistemáticamente a dos esquemas de rima de los tercetos. Son éstos:

Con dos rimas: CDC DCD, que llamaría de tercetos doblemente encadenados. Como ejemplo, el de un famoso soneto de Lope de Vega,

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo. Es más, sospecho
que voy los trece versos acabando.
Contad si son catorce, y está hecho.

Con tres rimas: CDE CDE,  o correlativo. Como ejemplo, aparte del de Hernández, arriba citado, traeré ahora uno bien conocido, de Miguel de Cervantes,

Apostaré que el ánima del muerto
por gozar de este sitio hoy, ha dejado
la gloria donde vive eternamente.

Esto oyó un valentón y dijo: -Es cierto
cuanto dice voacé, seor soldado.
Y quien dijere lo contrario, miente.

Estos son los esquemas más usados y clásicos, de manera que, quien no quiera saber más puede dejarlo aquí, pues, con conocerlos, tiene suficiente para decir que sabe como riman los tercetos de un soneto. Pero caben otros esquemas que satisfagan otros criterios estéticos o permitan variar la rutina consagrada. A ello va a responder con cierta pretensión exhaustiva lo que sigue en este estudio.

5. Deducción sistemática de todos los esquemas de rima de los tercetos que se ajusten a las normas antes fijadas.

Como ya se dijo antes, nombraremos como C a la primera rima que ocurra, como D a la segunda y, a la tercera, si la hubiera, la denominaremos E. Es obvio que los esquemas que pudieran obtenerse a partir de otro por mera permutación de estas letras serán formalmente idénticos al primero, por lo cual solo consideraremos los esquemas diferentes en que las letras aparezcan por su orden: C, D (y E).

5.1. Esquemas de dos rimas 3 + 3.

1.      CCD CDD.
2.      CCD DCD.
3.      CDC CDD.
4.      CDC DCD, que es el que más arriba hemos llamado doblemente encadenado.
5.      CDC DDC.
6.      CDD CCD.
7.      CDD CDC.

De este tipo, son todos los que cumplen las normas. Aparte del esquema 4, como se ha dicho, completamente consagrado, destacaría por su evidente simetría los esquemas 1 y 6, con los que merecería la pena experimentar. Los demás los dejo a la curiosidad o la perspicacia de los sonetistas innovadores.

5.2. Esquemas de dos rimas 4 + 2 o 2 + 4.

8.      CCD CCD.
9.      CCD CDC.
10.  CCD DCC.
11.  CDC CDC.
12.  CDC DCC, así se riman los seis versos finales del soneto inglés o shakespeariano: un serventesio seguido de un pareado.

13.  CDD CDD, único posible con la estructura 2 + 4.



5.3. Esquemas de tres rimas 2 + 2 + 2.

14.  CCD DEE.
15.  CCD EDE.
16.  CCD EED.
17.  CDC DEE, también podría ser ésta la estructura de los seis últimos versos de un soneto inglés: un serventesio seguido de un pareado final, si bien, en este caso, con rima diferente entre ambas estrofas..
18.  CDC EDE.
19.  CDC EED.
20.  CDD CEE.
21.  CDD ECE.
22.  CDD EEC.
23.  CDE CDE, llegamos aquí al esquema clásico de tres rimas, correlativo, del que ya se ha tratado más arriba.
24.  CDE CED.
25.  CDE DCE.
26.  CDE DEC.
27.  CDE ECD.
28.  CDE EDC, correlativo en sentido inverso. Lo he usado frecuentemente en mis sonetos y he recibido algún reproche por cuanto las ocurrencias extremas de la rima C quedan demasiado distantes, sin embargo yo no aprecio demérito alguno y creo que el efecto estético es elegante. Por ello lo he seguido practicando, con cierto éxito.

Y con éstos veintiocho creo haber agotado todos los posibles esquemas de rima de los tercetos de un soneto.

6. Algunos ejemplos.

Traigo algunos, extraídos de mis propios sonetos, aunque no he podido encontrar de todos los tipos; queda a la curiosidad del lector sonetista indagar acerca de los esquemas restantes.

4.      CDC DCD.

Pues que perdidos sois, sin esperanza,
¿por qué me acosa como el trapo al toro
sin tregua ni respiro la añoranza?

Es ruina  sin remedio mi tesoro.
Venga el olvido al quite sin tardanza
y, en su niebla, sepulte cuanto añoro.

“Añoranza” 2006

11. CDC CDC.

Son Aglaia, sapiente e ingeniosa,
Talía, poetisa y comediante,
y Eufrósine, la alegre y bulliciosa;

son de Zeus la prole más hermosa,
la facundia jocunda y deslumbrante
de la ninfa gentil que casi es diosa.

“Las tres gracias” 2012

13. CDD CDD.

En los grises recodos del olvido
he abandonado mi alegría muerta
y he presentido al fin mi muerte cierta.

Porque, en este horizonte sin sentido,
¿dónde llevar la vista que no advierta
yermo el querer y la esperanza yerta?

“La tristeza” 2000

16. CCD EED.

Ya es tarde para todo, ya no canta
como cantaba Mayo en mi garganta
cuando su amor gusté por vez primera.

No envíes hoy tu sol sobre mis huesos,
contén de tus alondras los excesos,
que voy de retirada, Primavera.

“Pourquoi me réveiller …” 2006


17. CDC DEE. Final de soneto inglés.

... Clamo por ese Dios, que, si Lo fuera,
el Crimen sin Castigo que ahora veo
saldado en Su Justicia ya estuviera,
no en otro Mundo, pues en él no creo,

ni mañana, ni luego, en otra hora,
sino, sin más tardar, Aquí y Ahora.

“Sed de justicia” 2008

18. CDC EDE.

Mi vida era presente continuo, renovado,
que arrojaba a diario pasados al abismo.
De súbito mi vida se hizo toda pasado.

Como mueren sin cuerpo las almas inmortales,
esa tarde la Muerte se vistió de mí mismo
y me entregó al sosiego de las horizontales.

“Crónica posible de mi muerte” 2006


20. CDD CEE.

el Antes, simplemente, no existía …
¿Es ceguera esta Luz que resplandece
para el que la disfruta o la padece?

¿O bien, Revelación que el Cielo envía
a quien, habiéndola anhelado tanto,
ha de dejar vencido de su encanto?

“Flechazo” 2006

23. CDE CDE.

Y si vivir amando es ser herido
por las flechas letales de su aljaba,
vivir sin el Amor es vivir muerto.

¡Clávame, Amor, tu dardo bendecido,
concédeme el dolor que nunca acaba,
que preciso salir de este desierto!

           “La herida del Amor” 2006

24. CDE CED.

Así es la curva que del cono obtiene
un corte plano, limpio, dirigido
según la recta que su faz genera.

Y también el relato en que conviene
urdir de metafórica manera
la luz que al fin revela lo escondido.

“Parábola” 2007


25. CDE DCE.

Oblongo redondel cuyos dos ejes
parten en cuatro, en justa simetría,
cartabones de curva hipotenusa.

Excéntrico su radio desvaría
según a cual lo acerques o lo alejes
de esos dos ejes de función abstrusa.

“Elipse” 2006

26. CDE DEC.

Te hiciste Rueda por hacerte Historia,
surgió el Progreso cuando echaste dientes
y unciste el Tiempo a la cifrada esfera.

Todo es ciclo, la vida, las simientes
en que, encriptada, la cosecha espera
al cabo de otra vuelta de la noria.

“Circunferencia” 2006

27. CDE ECD.

Va dejando su campo a la ternura
-esa firme argamasa del cariño-
el deseo, que mengua con los años.

Ajenos a la arruga y a sus daños
cultivamos del alma la hermosura:
el vino, viejo y el asombro, niño.

“Con eñe de cariño” 2011

28. CDE EDC, correlativo inverso.

De ti me enamoraba, ángel impuro,
todas las tardes ante la pantalla,
mordiendo al girasol por su semilla;

y, con sólo pasar por la taquilla,
gocé tu encanto, cándido y canalla,
quemándome en su luz, allá en lo oscuro.

“Marilyn” 2006

Y esto es todo, amigo lector. Espero que obtenga de ello alguna utilidad o, al menos, información acerca de este tema que suele ser menos conocido de lo que debiera.

Madrid, sábado, 13 de enero de 2018.

         Francisco Redondo Benito de Valle