Análisis métrico
del soneto “Al túmulo de Felipe II”, de Miguel de Cervantes
Motivo.-
Se pretende estudiar desde el
punto de vista métrico un conocido soneto salido de una pluma magistral. Un
soneto de los siglos de oro por excelencia, los siglos XVI y XVII, el gran
periodo del soneto. Tiene además la característica singular de ir seguido de un
estrambote, el que suele citarse siempre como ejemplo de este tipo de coda. Un
estrambote rebosante de ironía y gracia, como es característica acreditada en
tan destacado autor.
El autor.-
Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá
de Henares,1547- Madrid,1616) es, como novelista, quizá el mayor de toda la
literatura universal en todos los tiempos. A su fama y prestigio literarios
solamente las igualan los de otro gigante literario: el enorme dramaturgo y
poeta inglés William Shakespeare, coetáneo suyo y, al parecer, fallecido el
mismo día que nuestro autor, el 23 de abril de 1616.
En sus 68 de existencia Cervantes
tuvo una vida aventurera y azarosa. Huye de España a Italia, se enrola como
soldado y es herido en la batalla de Lepanto, es capturado más tarde por los
turcos y sufre cautiverio en Argel, vuelto a España es recaudador de tributos,
sufre cárcel, vive en Sevilla, Valladolid y Madrid donde muere en la fecha anotada.
En cuanto a su tarea literaria, la
mayor obra de Miguel de Cervantes, El
ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, es, después de La Biblia, el libro más editado y
traducido de la historia, y el más leído. Además, siempre en el campo de la
novela, son suyas La Galatea, Las novelas
ejemplares y Los trabajos de Persiles
y Sigismunda. En el teatro, que era el género que en realidad más
apreciaba, tuvo también una intensa producción, de la que se conservan unas
diecisiete comedias y varios entremeses. Sin embargo, aún viéndolas normalmente
representadas, no fue este género el que le dio fama, siendo superado en esto, en
técnica e inspiración, por varios autores, en especial por el prolífico Lope de
Vega.
Algo semejante sucedió con su
obra poética. Cervantes fue un poeta destacado y abundante: toda su obra
dramática, como era obligado en aquella época, era teatro en verso; participó
con Lope, Quevedo y Góngora en la composición del Romancero nuevo, hecha a imitación de los romances antiguos y son
suyos entre otros el poemario Viaje al Parnaso,
en que da repaso al panorama poético de sus tiempos y los poemas Exequias de la reina Isabel de Valois, A
Pedro Padilla, A la muerte de Fernando de Herrera o A la austriaca de Juan Rufo, pero, sobre todo destaca en la poesía
irónica o satírica, de la cual son de lo más conocido de su obra los sonetos Un valentón de espátula y gregüesco y
muy especialmente Al túmulo de Felipe II,
que va a ser objeto de mi análisis.
Por lo demás, Cervantes no fue un
poeta de verso fácil, como sí que lo fue Lope de Vega; le costaba mucho
esfuerzo componer, como él mismo confesó en su citado Viaje al Parnaso:
Yo que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo.
Sin embargo aunque su poesía
puede que no sea genial, es muy buena, ya sea fruto de su facilidad natural o
de un trabajo intenso no menos meritorio. No todas las virtudes poéticas han de
nacer de la disposición natural del poeta.
Aportaciones e innovaciones métricas de Cervantes.-
Como buen conocedor de las normas
métricas, Cervantes introdujo algunas innovaciones como el ovillejo – incrustado entre la prosa de la segunda parte de su
novela máxima- y asentó el uso del estrambote
en los sonetos, como podremos ver más adelante.
El ovillejo.-
El ovillejo es una décima de
estructura complicada, casi de alarde. Comienza con tres pareados de octosílabo
y pie quebrado –generalmente trisílabo – y remata con una redondilla
octosilábica de rima abrazada, que enlaza con la rima del último pareado y cuyo
último verso se forma por combinación en su orden de los tres pies quebrados.
La rima es estrictamente consonante. Un auténtico sudoku métrico.
Un mayor detalle de la estructura
del ovillejo, así como consejos para facilitar su composición pueden
encontrarse en una entrada de este mismo blog, de enlace:
Se tiene por cierto que esta
estrofa fue usada por primera vez por Cervantes en la primera parte de El Quijote, capítulo XXVII. Allí figura
el siguiente, que consigno a manera de ejemplo:
¿Quién menoscaba mis bienes?
Desdenes.
Y ¿quién aumenta mis duelos?
Los celos.
Y ¿quién prueba mi paciencia?
Ausencia.
De este modo en mi dolencia
ningún remedio se alcanza,
pues me matan la esperanza,
desdenes, celos y ausencia.
El estrambote en los sonetos.-
El estrambote es un conjunto de
versos, generalmente en pequeño número,
que se añade al final de una composición poética, en especial al final de un
soneto. Su intención suele ser complementar, glosar o comentar lo dicho en el
poema principal, muy a menudo en tono irónico o bien a modo de moraleja.
El número de versos añadidos suele
ser, como se ha dicho, corto, generalmente; según el modelo cervantino tres,
aunque a veces se han añadido muchos más – en el conocido poema de Antonio
Machado Al olmo viejo
los catorce primeros versos son,
por métrica y rima, un soneto, pero lejos de detenerse ahí Machado añade
¡dieciséis versos más! Y así convierte el poema en una silva. Esto es
excepcional, lo más común es que el añadido, el estrambote, no pase de tres
versos. El introducido y consagrado por Cervantes en el soneto que sigue está
formado por tres versos, un heptasílabo que enlaza rima con el último verso del
soneto, seguido a su vez de un pareado en endecasílabos.
Conviene advertir que los
puristas del soneto, que los hay, y de juicio muy severo, no admiten añadido
alguno y consideran mala práctica el uso de estrambotes: piensan que esa
acreditada estructura poética, el soneto, si está bien compuesto, es una unidad
en sí misma que debe bastarse para expresar completamente la idea que pretende
comunicar; incluso señalan como función para los cuartetos la de exponer o
plantear el asunto y para los tercetos la de deducir las conclusiones, y
consideran que cualquier añadido que pretenda explicar o comentar lo dicho en
el soneto revela el fracaso en la intención básica de aquel de comunicar una
idea. Por estas y otras razones semejantes los estrambotes son poco apreciados,
son “estrambóticos”, o sea, irregulares, raros o ridículos, según define ese
término un prestigioso diccionario.
En mi caso, muy alejado de
purismos intransigentes, considero el estrambote una forma más de adornar el
soneto, sea como comentario irónico o gracioso, como moraleja o como reflexión
sobre lo dicho por aquel. En todo caso, sí que aconsejaría, como lo hacen los
puristas, que el soneto complete una idea en sus catorce versos, antes del
posible añadido, y, si este se produjera, desarrollara su comentario en
relación con lo dicho en el soneto, pero aparte, desde fuera del mismo, sin que
altere la independencia y unidad de aquel. Debería procederse de manera que, de
suprimirse el añadido, el soneto subsistiera sin ello como composición completa
y autónoma.
El estrambote del soneto de Cervantes
que vamos a analizar es el formado por los versos 15, 16 y 17. Es el más
conocido y famoso de la literatura en castellano y creo que consigue los
efectos arriba señalados.
Algunas aclaraciones sobre el léxico.-
El léxico cervantino sea en prosa
sea en verso es el correspondiente a un habla culta, pero no por ello menos
apegada al decir popular, que tan bien conocía y tan propiamente colocaba en
boca de sus personajes. Por esa razón incluye palabras hoy en desuso que es
preciso acercar a los lectores de hoy. Mi fuente principal será el DRAE en la
versión que explicito en el apartado de bibliografía consultada.
voto a Dios
(verso 1): interjección o exclamación de juramento por la que se afirma algo
como cierto poniendo a Dios por testigo; es semejante a la expresión juro por Dios, con la diferencia de que
esta última expresa un juramento explícito, con el riesgo de incurrir en la
blasfemia de “invocar el nombre de Dios en vano” si se aplicara a algo banal,
indigno del testimonio de Dios. Por esta razón podría considerarse voto a Dios como un eufemismo del
juramento, semejante al de la exclamación también usual de voto a Bríos.
doblón
(verso 2): moneda antigua de oro, de diferente valor según épocas.
describilla
(verso 2): producto de un cambio fonológico
peculiar en aquellos siglos por la que los infinitivos seguidos por el sufijo
pronominal lo o la cambian la r por l; describilla = describirla, deseallo =
desearlo, tenello = tenerlo.
mancilla (verso
6): 4ª acepción, lástima.
valentón
(verso 12): arrogante o que se jacta de guapo o valiente; bravucón.
voacé (verso
13): tratamiento de respeto derivado de vuestra merced –vuesamerced – voacé;
derivación paralela a la de vuestra merced – usarced – usted.
seor (verso
13): señor, síncopa de senior, raíz
común de ambas palabras.
chapeo (verso
16): sombrero, del francés chapeau (pronunciado, chapó).
Tema del poema: el túmulo de Felipe II.-
El túmulo del rey Felipe II fue
un espectacular monumento de tres cuerpos y materiales nobles erigido en
Sevilla, en el siglo XVII para homenaje póstumo del monarca de una España en su
momento de máximo esplendor. El monumento, a pesar de su coste, dimensiones y
obra realizada fue de corta duración.
Cervantes con su habitual
retranca e ironía, en vez de lanzarse a un panegírico ampuloso, adulador y
vacuo, retrata la impresión de aquella desmesura a través de dos figuras
populares: un soldado curtido aunque deslumbrado en su ingenuidad, ante tal
grandeza y un bravucón desmedidamente ufano de su ciudad, y no menos ingenuo
que el primero. De esta manera el poeta, sin que se le pueda acusar de frialdad
ante la desmesura oficial del monumento, realiza una sutil crítica indirecta de
su demasía protegido por el paraguas del humor. Así lo percibo yo al menos.
Soneto a analizar.-
Al túmulo de Felipe II
1 Voto a Dios que me espanta
esta grandeza
2 y que diera un doblón por describilla;
3 porque ¿a quién no sorprende y maravilla
4 esta máquina insigne, esta riqueza?
5 Por Jesucristo vivo, cada pieza
6 vale más de un millón, y que es mancilla
7 que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!,
8 Roma triunfante en ánimo y nobleza.
9 Apostaré que el ánima del muerto
10 por gozar este sitio hoy ha dejado
11 la gloria donde vive eternamente.
12 Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto
13 cuanto dice voacé, seor soldado.
14 Y el que dijere lo contrario, miente."
15 Y luego, incontinente,
16 caló el chapeo, requirió la espada,
17 miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.
Análisis
métrico. - Vayamos pues al análisis
verso a verso. Al principio de cada
uno indicaré su número de orden en el soneto. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan
los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().
1
Vo-(to a)-Dios-que-(me es)-pan-(ta es)-ta-gran-de-za -> Endecasílabo
“a maiori” de tipo A3 o melódico (con acentos principales en 3ª, 6ª y 10ª
sílabas). Acento secundario en 1ª y 7ª.
2 y-que-die-(ra un)-do-blón-por-des-cri-bi-lla; -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico
(acs. prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 4ª.
3 por-(que ¿a)-quién-no-sor-pren-(de y)-ma-ra-vi-lla -> End. “a maori” de tipo A3, melódico (acs.
prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas).
4 es-ta-má-qui-(na in)-sig-(ne, es)-ta-ri-que-za? -> Melódico como los tres
anteriores. Acentos en 3ª, 6ª y 10ª. Acento secundario en 1ª.
5 Por-Je-su-cris-to-vi-vo,-ca-da-pie-za -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (acs.
prales. en 4ª, 6ª y 10ª sílabas).
6 va-le-más-(de un)-mi-llón,-y-(que es)-man-ci-lla -> De nuevo, end. “a maiori” de tipo A3 o melódico
(acs. prales. en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Acentos secundarios sin mayor
importancia en 4ª y 8ª.
7 (que es)-to-no-du-(re un)-si-(glo, ¡oh)-gran-Se-vi-lla!, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico puro (con
acentos principales en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª sílabas). Acento secundario en 6ª.
8 Ro-ma-triun-fan-(te en)-á-ni-(mo y)-no-ble-za. -> End. “a minori” de tipo
B2 o sáfico (acs. prales. en 1ª, 4ª, 6ª y 10ª sílabas).
9 A-pos-ta-ré-(que el)-á-ni-ma-del-muer-to -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con
acentos principales en 4ª, 6ª y 10ª sílabas).
10
por-go-zar-es-te-si-(tio hoy)-ha-de-ja-do -> End. “a maori” de tipo A3 o melódico (acs.
prales. En 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en 7ª.
11 la-glo-ria-don-de-vi-(ve e)-ter-na-men-te. -> End. “a maori” de tipo A2 o heroico (acs. prales. en 2ª, 6ª y
10ª).
12
Es-(to o)-(yó un)-va-len-tón,-y-di-(jo: "Es)-cier-to -> End. “a maori”
de tipo A3 o melódico (con acentos principales en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Acs.
secundarios en 1ª, 8ª y 9ª sílabas y tres sinalefas en un mismo verso, alguna,
como la 9ª, entre texto y cita entrecomillada. Verso complicado que requiere de
un recitado cuidadoso.
13 cuan-to-di-ce-voa-cé,-se-or-sol-da-do.-> End. “a maori” de tipo A3
o melódico (con acentos principales en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). Ac. secundario en
8ª. Sinéresis de vocales largas en voa; no así en se-or, en que se practica la
diéresis. Todo ello permite ajustar el acento principal en 6ª y la métrica de
once, que de otra forma no se conseguiría
14 (Y el)-que-di-je-re-lo-con-tra-rio,-mien-te." -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (con
acs. prales. en 4ª, 8ª y 10ª sílabas).
Estrambote
15 Y-lue-(go, in)-con-ti-nen-te, -> Heptasílabo trocaico incompleto 2-6.
16 ca-(ló el)-cha-pe-o,-re-qui-rió-(la es)-pa-da, -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico. Acentos
principales en 4ª, 8ª y 10ª; acento secundario en 2ª.
17 mi-(ró al)-sos-la-yo,-fue-se,-y-(no hu)-bo-na-da. -> End. “a
minori” de tipo B2, trocaico: con acentuación en todas las sílabas pares. Ver
en este mismo blog mi artículo “El
endecasílabo trocaico”, en el enlace
Conclusiones.-
Métrica.-
En el soneto y su estrambote se registran 27
sinalefas – 22 de ellas en el cuerpo del soneto -, lo que da una media de 1,5
sinalefas por verso, variando según casos de 1 a 3; solo dos versos se
resuelven sin ninguna sinalefa. Esta proporción es realmente elevada si se la
compara por ejemplo con el soneto I del Marqués de Santillana, analizado en
otra entrada de este mismo blog,
en que se dan solo siete en todo el poema. Como allí
se comentaba eso se debía sin duda a un cierto cuidado para evitar estos
encuentros de vocales, característico de un versar refinado dirigido a un
entorno culto. Cervantes sin embargo hace hablar a personajes populares de los
que no son de esperar grandes refinamientos, y el lenguaje usado, apegado al
decir del vulgo, tiene la viveza y autenticidad de las multitudes, pero no está
hecho para cuidar muy especialmente los encuentros de vocales.
En cuanto al tipo de versos, en el soneto dominan por
completo en lo numérico los endecasílabos “a maiori” (4ª y 6ª tónicas) frente a
los “a minori” (4ª tónica y 6ª átona); 9 del primer tipo frente a 5 del
segundo. De los “a maiori” 8 son melódicos y solo uno heroico; entre los “a
minori” hay tres sáficos a la francesa (4ª, 6ª 10ª), uno sáfico puro (1ª, 4ª,
8ª, 10ª) y otro sáfico (4ª, 8ª, 10ª)
El estrambote combina un heptasílabo trocaico
incompleto (2ª-6ª) con dos sáficos.
Es interesante comparar estas proporciones de los
tipos de endecasílabos entre el soneto I del marqués de Santillana, dentro de
sus “sonetos fechos al itálico modo”, el soneto V de Garcilaso de la Vega,
también analizado por mí en otro artículo y este soneto de Cervantes. Entre los
dos median unos cien años, y otros cien años entre éste último y el que analizo
de Cervantes. Y la comparativa es como sigue:
Santillana Garcilaso Cervantes
“a
minori” 12 9 5
“a
maiori” 2 5 9
Sáf.
Primarios (4-10) 4 1 0
Sáficos
(4-8-10) 4 4 1
Sáficos
puros (1,4,8,10) 0 0 1
Sáf. Franc. (4-6-10) 1 4 3
Dact.
Ital. (4-7-10) 2 0 0
Gaita
gall. (1-4-7-10) 1 0 0
Enfáticos
(1-6-10) 0 0 0
Heroicos (2-6-10) 1 4 1
Melódicos
(3-6-10) 1 1 8
Es decir, de Santillana a Garcilaso, se va
equilibrando la proporción “a minori”/”a maiori”, disminuye mucho la presencia
de sáficos primarios, desaparecen por completo los dactílicos, o sea, la
acentuación en 7ª sílaba, y van aumentando los heroicos. Del de Garcilaso al de
Cervantes se invierte la mencionada relación (de 9/5 a 5/9) pasando a dominar claramente
los endecasílabos “a maiori”, endecasílabos prácticamente testimoniales en el
soneto del marqués. Es decir, se pasa de una poesía volcada hacia lo lírico a
otra altisonante, con toque heroico de arenga, muy adaptada al carácter de los
personajes populares, un soldado y un bravucón, que el autor, un novelista, el
mayor, presenta. En la misma dirección va, creo yo, la preferencia por los de
tipo melódico, de ritmo marcado y sonoro, aptos para el himno y la soflama.
Rima.- La rima es consonante estricta y el esquema de rima
es
ABBA ABBA CDE CDE eFF
en que A= -eza; B= -illa; C= -erto; D= -ado E=-ente;
F=-ada
Es decir, rima abrazada para los cuartetos, igual en
ambos, y correlativa de tres rimas en los tercetos. En cuanto al estrambote, el
heptasílabo hereda la rima del último verso del soneto, mientras que los dos
endecasílabos forman un pareado con nueva rima.
Y nada más que resaltar en este famoso soneto cervantino
en que el estrambote se pone de largo para entrar por todo lo alto en la
versificación en lengua castellana.
Madrid, viernes, 22 de mayo de 2020.
Francisco Redondo Benito de Valle
Bibliografía y
enlaces consultados.-
Diccionario de
métrica española
– José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid, 2004.
Diccionario de la
Real Academia de la lengua Española – DRAE vigésimo tercera edición actualizada a 2019.
Diccionario de uso
del español –DUE
María Moliner. Ed. Gredos, 3ª edición 2007.
Las mil mejores
poesías de la lengua castellana –José Bergua. Ediciones Ibéricas, trigésima edición,
1991.
Manual de
versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.
Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición
corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.
