Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica de la canción petrarquista o a la italiana “Canción III” (1532), de Garcilaso de la Vega (IV)

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

PRIMERA ESTANCIA

FRONTE

PIE PRIMERO

1 Con-un-man-so-rü-i-do -> Heptasílabo dactílico (dac), con las dos primeras sílabas en anacrusis (la 2ª con acento secundario contiguo a principal que no se tiene en cuenta) y acentos principales en 3ª y 6ª.

2 (de a)-gua-co-rrien-(te y)-cla-ra -> Hept. mixto de tipo A (dactílo-troqueo) mA.

3 cer-(ca el)-Da-nu-(bio u)-(na is)-la-que-pu-die-ra -> Endecasílabo a minori de tipo B2, sáfico a la francesa. Cierto forzamiento en las sinalefas segunda y tercera, con la última vocal acentuada, e incluso, la segunda, de tres vocales. Las uniones de vocales en Garcilaso (principio de siglo XVI) aún están evolucionando desde la inicial tendencia medieval hacia el hiato a la generalización de la sinalefa.

PIE SEGUNDO

4 ser-lu-gar-es-co-gi-do -> Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo) mB.

5 pa-ra-que-des-can-sa-ra -> Hept. dactílico (dac).

6 quien,-co-(mo es)-tó –(yo a)-ho-ra,-(no es)-tu-vie-ra: ->End. A minori de tipo B2, sáfico a la francesa. Efecto antirrítmico insignificante por la 5ª tónica entre 4ª y 6ª con acentos principales.

VERSO DE ENLACE

7 do-siem-pre-pri-ma-ve-ra -> En sentido estricto sería un heptasílabo trocaico incompleto, con acentos en 2ª y 6ª (ti26), pero si se admite un falso acento sobre la 4ª, como correspondería a raíz bien destacada de una palabra compuesta de origen prima-vera, pasaría a ser trocaico completo (tc).

SIRIMA

8 pa-re-(ce en)-la-ver-du-ra -> Hept. trocaico incompleto 2 – 6 (ti26).

9 sem-bra-da-de-las-flo-res; -> Idéntico al anterior (ti26). En estos casos de ritmo trocaico bien definido el buen recitador crea un falso acento en la posición que el ritmo reclama; en este caso en la 4ª sílaba –de-.

10 ha-cen-los-rui-se-ño-res -> Por razones análogas a las aducidas en relación con primavera se considera aquí un primer acento en la raíz de ruiseñores, palabra de origen compuesto. De esta manera aquí nos quedaría un heptasílabo mixto de tipo A (dactílo-troqueo).

11 re-no-var-el-pla-cer-o-la-tris-tu-ra -> End. A maiori de tipo A3 o melódico. A destacar, que los dos primeros acentos principales (en 3ª y 6ª sílabas) van sobre sílabas finales de palabras agudas, recurso métrico que refuerza extraordinariamente la sonoridad del verso de que se trate.

12 con-sus-blan-das-que-re-llas, -> Hept. dactílico (dac).

13 que-nun-ca,-dia-ni-no-che,-ce-san-de-llas. -> End. a minori de tipo B2 o sáfico no propio, también, por acentuar todas sus sílabas de orden par, endecasílabo trocaico (ver artículo mío sobre este tipo de endecasílabos). También se debe notar la sinéresis en dia, a pesar del habitual acento sobre la  i, que habitualmente rompería el diptongo, pero las necesidades de la métrica y la rítmica de este verso obligan a ese forzamiento del la fonética natural.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA:         abC abC: c deeDfF ,

según el modelo de la Canción XIV de Petrarca, como ya se ha dicho.

SEGUNDA ESTANCIA

FRONTE

PIE PRIMERO

14 A-(quí es)-tu-ve-yo-pues-to, -> Hept. ti26. Los acentos secundarios en 3ª y 5ª perturban ligeramente el ritmo trocaico por ser contiguos a sílabas con acentos principales (efectos antirrítmicos).

15  o-por-me-jor-de-ci-llo, -> Hept. ti46.

16 pre-(so y)-for-za-(do y)-so-(lo en)-tie-(rra a)-je-na; -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico propio. Dada la acentuación previa en 1ª y 4ª, prefiero considerar acento de intensidad o principal el de la 8ª, que caracteriza al sáfico propio, en lugar del de la 6ª, que a veces se admite en el sáfico a la francesa.

PIE SEGUNDO

17 bien-pue-den-ha-cer-es-to -> Hept. ti26. Ligeros efectos antirrítmicos, apenas perceptibles, consecuencia de los acentos en 1ª y 5ª.

18 en-quien-pue-de-su-fri-llo -> Hept. dac.

19 (y en)-quien-él-a-sí-mis-mo-se-con-de-na. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. El acento en 5ª más que perturbar al principal en 6ª estimo que decae en su énfasis acentual por la importancia del contiguo.

VERSO DE ENLACE

20 Ten-go-so-(la u)-na-pe-na, -> Hept. mB (troqueo-dáctilo). Ligero efecto antirrítmico de la 4ª sobre la 3ª.

SIRIMA

21 si-mue-ro-des-te-rra-do -> Hept. ti26.

22 (y en)-tan-ta-des-ven-tu-ra: -> Hept. ti26.

23 que-pien-sen-por-ven-tu-ra -> Hept. ti26.

24 que-jun-tos-tan-tos-ma-les-(me han)-lle-va-do -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico. Endecasílabo trocaico. (Revísese mi opúsculo acerca de este tipo de endecasílabo, acentuado en todas las sílabas pares, y su insólita y serena armonía).

25 y-sé-yo-bien-que-mue-ro -> Acentuación en 2ª, 3ª, 4ª y 6ª sílabas, pero, dada la tendencia general de toda la composición hacia el ritmo trocaico, interpreto que los acentos principales son los de las sílabas pares, de manera que nos resulta un heptasílabo trocaico completo (tc) en que el efecto antirrítmico del acento en la 3ª queda muy amortiguado por el marcado ritmo de troqueos.

26 por-so-(lo a)-que-llo-que-mo-rir-es-pe-ro. -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico, con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas, y secundario en 2ª.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA:         abC abC: c deeDfF ,

De acuerdo con el plan general, como las dos primeras.

[CONTINUARÁ]

Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica de la canción petrarquista o a la italiana “Canción III” (1532), de Garcilaso de la Vega (III)

Esquema de métrica y rima[1] de la Canción analizada. Razones que explican su elección por el poeta.

Hemos podido comprobar que la canción petrarquista permite, dentro de unas pocas normas generales de estructura, una gran libertad a los poetas a la hora de determinar la estructura concreta de las estrofas (compárese por ejemplo con el modelo estrictamente determinado que significa un soneto). Sin embargo esto no fue óbice para que poco a poco fueran consagrándose como fórmulas magistrales algunos esquemas muy afortunados que fueron pasando de mano en mano de los creadores por su prestigio comprobado. Este caso que nos ocupa entra dentro de la explotación de un esquema exitoso. Respecto de Garcilaso transcribo directamente la anotación explicativa que da Rudolph Baehr: “El más importante de los cultivadores de la canción en la primera mitad del siglo [XVI] es Garcilaso. Aun cuando en el asunto muestra mayor independencia, en la composición métrica se atuvo estrechamente al modelo de Petrarca, y renuncia por completo al ensayo de variantes. … De seis poesías en que Garcilaso usó la estancia, al menos en tres sigue el esquema de la canción XIV de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF), y su instinto selectivo dio la norma. Así el esquema de esta canción XIV de Petrarca, que él prefirió, es acaso la forma de la canción petrarquista más frecuente hasta el siglo XIX; y además es la normal en las canciones de carácter bucólico.”

Y este esquema, abC abC: cdeeDfF, es exactamente, en efecto, el de la Canción III de Garcilaso que analizamos aquí, como podremos ver con más detalle más adelante, en el curso del análisis.

O sea que, si la concepción de la canción petrarquista daba un vehículo para la experimentación de nuevas formas dentro de la poesía medida y rimada, dominante en aquellos tiempos, pocos eran los que se atrevían a experimentar y muchos los que se acogían al fruto consagrado por los ensayos de los mejores, incluso un poeta genial como Garcilaso, creador sin embargo de otras formas poéticas, como ya hemos dicho.

En cuanto al envío, Garcilaso lo resuelve mediante una fronte idéntica a la de las estancias a la que da fin con un pareado de heptasílabo y endecasílabo. Así:

abC abC dD

[CONTINUARÁ]

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[1] Representamos simbólicamente el esquema de una estancia denotando cada verso mediante una letra mayúscula cuando endecasílabo, minúscula cuando heptasílabo, letra que al mismo tiempo va indicando el final de rima que le corresponde.

Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica de la canción petrarquista o a la italiana “Canción III” (1532), de Garcilaso de la Vega (II)

Estructura formal de la canción petrarquista y de sus estrofas.-

Ya he analizado con anterioridad otro ejemplo de canción petrarquista, en aquel caso de Fernando de Herrera[1], por lo que algunos conceptos van a repetirse; no obstante, en esta de Garcilaso nos encontramos mucho más próximos a la técnica de Petrarca, que se mantiene en nuestro poeta de manera mucho más exacta. Por esta razón puede merecer la pena que penetremos más a fondo en la estructura de este tipo de composición, y eso haremos.

La canción petrarquista (o canción a la italiana) se divide en estrofas llamadas estancias, todas ellas de igual estructura métrica y de rima para la misma composición, aunque en otra composición esa estructura pueda variarse. El número de estancias es variable, generalmente son más de tres, hasta un máximo de treinta o poco más; lo más frecuente es que varíe entre cuatro y doce. La composición se remata con una estrofa final, de estructura más abreviada que la de las estancias y que suele llamarse envío (remate, commiato).

En las versiones españolas de este tipo de composición se utilizan en exclusiva versos endecasílabos combinados con heptasílabos – recordemos que la combinación de estos dos tipos de versos ha sido muy fecunda en la versificación castellana en silvas, liras, estrambotes de sonetos y muchas otras formas de estrofas más o menos “aliradas”, y recordemos que es precisamente Garcilaso el “inventor” y propagador de la lira, a partir de aquella famosa que se inicia así: si de mi baxa lira/tanto pudiera el son, que en un momento …-. La proporción relativa de endecasílabos y heptasílabos en las estancias ocasiona mayor gravedad y altura épica si dominan los primeros (en la mencionada canción de Herrera hay un solo heptasílabo por nueve endecasílabos) o mayor suavidad y sensibilidad lírica si dominan los versos de siete, como en el presente caso.

Veamos ahora la estructura de las estancias. Dentro del mayor respeto a la libertad del poeta en la determinación de la estructura concreta de las de cada canción, el esquema se atiene siempre a una misma división en partes. Esta es como sigue:

(I)fronte (divisible)+(II)verso de enlace (eslabón o chiave)+(III)sirima (indivisible)

La fronte, a su vez, se divide en dos pies o voltas de idéntica rima y estructura métrica, como consecuencia de que inicialmente esta composición se pensó para el canto.

En cuanto a la rima digamos en principio que es estrictamente consonante y que, a diferencia de la silva, no se admiten versos sueltos, es decir, todos los versos han de ir rimados. Por lo demás el esquema de rima es determinado también, como la métrica, con relativa libertad por el poeta, pero, una vez fijado, se mantiene también a todo lo largo de la composición, salvo en el envío final. En todo caso se cumplen las siguientes normas:

1) Los dos pies de la fronte se atienen a la misma rima y al mismo esquema de rima –aunque a veces este orden se altera en el segundo, siempre que se garantice enlace de rima entre ambos pies- (esto vale también para la métrica, es decir, la disposición relativa de heptasílabos y endecasílabos). Teniendo en cuenta que lo más frecuente es que los pies sean de tres versos esta estructura de rima es en todo semejante a la de los tercetos de los sonetos.

2) El verso de enlace ha de rimar necesariamente con el último de la fronte.

3) La sirima rima según esquema generalmente distinto al de la fronte.

4) En cada estancia varían las terminaciones de rima, pero no su esquema, que se mantiene a lo largo de todas las estancias.

En cuanto al  envío, por su intención constituye una reflexión, coda o moraleja final y, en lo que toca a su estructura métrica y de rima, su naturaleza varía mucho: puede ser una estancia más con arreglo al mismo esquema, puede ser una parte de ella, o puede atenerse a un esquema métrico totalmente distinto al de las estancias.

[CONTINUARÁ]

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[1] Análisis métrico de las tres primeras estancias de la canción petrarquista o a la italiana “Por la batalla de Lepanto” (1572), de Fernando de Herrera

Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica de la canción petrarquista o a la italiana “Canción III” (1532), de Garcilaso de la Vega (I)

Con un manso rüido

de agua corriente y clara

cerca el Danubio una isla que pudiera

ser lugar escogido

para que descansara

quien, como estó yo ahora, no estuviera:

do siempre primavera

parece en la verdura

sembrada de las flores;

hacen los ruiseñores

renovar el placer o la tristura

con sus blandas querellas,

que nunca, dia ni noche, cesan dellas.

Aquí estuve yo puesto,

o por mejor decillo,

preso y forzado y solo en tierra ajena;

bien pueden hacer esto

en quien puede sufrillo

y en quien él a sí mismo se condena.

Tengo sola una pena,

si  muero desterrado

y en tanta desventura:

que piensen por ventura

que juntos tantos males me han llevado

y sé yo bien que muero

por solo aquello que morir espero.

El cuerpo está en poder

y en mano de quien puede

hacer a su placer lo que quisiere,

mas no podrá hacer

que mal librado quede,

mientras de mí otra prenda no tuviere;

cuando ya el mal viniere

y la postrera suerte,

aquí me ha de hallar

en el mismo lugar,

que otra cosa más dura que la muerte

me halla y me ha hallado,

y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

No es necesario agora

hablar más sin provecho,

que es mi necesidad muy apretada,

pues ha sido en un hora

todo aquello deshecho

en que toda mi vida fue gastada.

Y al fin de tal jornada

¿presumen de espantarme?

Sepan que ya no puedo

morir sino sin miedo,

que aun nunca qué temer quiso dejarme

la desventura mía,

que el bien y el miedo me quitó en un día.

Danubio, río divino,

que por fieras naciones

vas con tus claras ondas discurriendo,

pues no hay otro camino

por donde mis razones

vayan fuera de aquí, sino corriendo

por tus aguas y siendo

en ellas anegadas,

si en tierra tan ajena,

en la desierta arena,

de alguno fueren a la fin halladas,

entiérrelas siquiera

porque su error se acabe en tu ribera.

Aunque en el agua mueras,

canción, no has de quejarte,

que yo he mirado bien lo que te toca;

menos vida tuvieras

si hubiera de igualarte

con otras que se me han muerto en la boca.

Quién tiene culpa en esto,

allá lo entenderás de mí muy presto.

Garcilaso de la Vega (1501-1536)

Apunte biográfico pertinente para el entendimiento de este poema.-

Hay circunstancias de la vida de Garcilaso que motivan, enmarcan y explican este poema. El poeta escribe esta canción en 1532, a sus 31 años, durante su confinamiento o destierro en una isla del río Danubio próxima a Ratisbona (Resenburg), donde permanece, por castigo directo del emperador Carlos V, desde marzo hasta el verano de ese mismo año. La causa del enojo del emperador también retrata a Garcilaso y al propio césar Carlos, y en ese retrato entiendo yo que el poeta no queda mal parado: sucedió que un sobrino de éste pretendía casarse con una sobrina del duque de Alburquerque, y ella le correspondía, pero la familia de la novia se oponía y consiguió del emperador que prohibiese tal boda. Al saberlo, los novios precipitaron el enlace, en el que Garcilaso no dudó en actuar de testigo. El Emperador, contrariado, anula el matrimonio y persigue a cuantos hubieren participado en la conjura nupcial, entre ellos, Garcilaso, hasta entonces muy considerado en la Corte. Y no tuvo otra manera de hacerlo que, aprovechando que el poeta acompañaba a don Fernando de Toledo, duque de Alba, camino de Ratisbona, lo manda prender y lo confina a la isla citada, próxima al lugar de detención.

 Más tarde, por intercesión del duque de Alba, el emperador le conmuta la pena y le da a elegir entre retirarse a un convento o marchar a Nápoles bajo las órdenes directas del virrey, Pedro de Toledo. Garcilaso elige esto último y pasa al servicio directo del virrey, antiguo amigo suyo y tío del citado duque. Cuatro años después, Garcilaso, ya restituido al favor imperial y habiendo sido nombrado por él maestre de campo, muere en acción de armas en Niza el 13 o 14 de octubre de 1536,  a los 35 años.

En esa vida tan breve Garcilaso, aparte de su carrera militar y cortesana, había dejado una obra poética que marca sin duda una de las cumbres más excelsas de nuestra literatura: consolida con Boscán el uso del endecasílabo y el soneto, introducido desde Italia años antes, entre otros y muy destacadamente, por el Marqués de Santillana, tío abuelo del propio Garcilaso, y, lector y émulo convencido de Petrarca, practica esta otra forma, también importada de Italia, de la canción petrarquista. La que aquí analizamos se atiene formalmente a ese esquema, como luego veremos, y a lo largo de sus 73 versos el poeta se duele de su destierro,  canta al río que lo encierra y lamenta la pérdida de su libertad y el enojo de quien se la ha causado.

[CONTINUARÁ]

Combinación de versos heptasílabos con endecasílabos

Una posible explicación de la armoniosa combinación de versos heptasílabos con endecasílabos

De entre las combinaciones de versos de diversas medidas en una misma composición destaca por su abundante uso la de versos de siete junto a otros de once sílabas. Hay numerosísimas estrofas que combinan estos dos tipos de versos; cito, sin pretender ser exhaustivo, al menos las siguientes: lira, silva, estancia de la canción petrarquista, muchos estrambotes de sonetos, las diversas formas de cuartetos-lira y, en general, todas las variantes aliradas que se derivan de una u otra manera de la canción petrarquista. Todas ellas se caracterizan por la combinación en exclusiva de heptasílabos con endecasílabos.

Esta gran popularidad de la fórmula alirada ha de tener sin duda un fundamento de armonía rítmica cuya naturaleza, sin perjuicio de que ya haya sido tratada por los teóricos de la métrica, yo desconocía.  Ello me ha llevado a reflexionar a menudo sobre el tema, y como consecuencia he llegado en principio al atisbo de explicación que expongo y someto al mejor criterio de otros entendidos.

Y la razón de esa relación armónica entre ambos tipos de verso reside, en mi criterio, en la identidad rítmica de las siete primeras sílabas de unos y otros.

En efecto, como es sabido, todo heptasílabo debe llevar acentuada (como todo verso castellano) su penúltima sílaba, es decir, la sexta. Antes de ella pueden y deben ir acentuadas otras sílabas, y según cuales sean resultan los varios tipos rítmicos de heptasílabo[1]. Por otra parte el endecasílabo, desde el punto de vista rítmico, ha de llevar acentuadas, además de la décima, o la cuarta o la sexta o ambas sílabas a la vez. Los acentuados en sexta solamente son denominados endecasílabos “a maiori”; los acentuados en ambas constituyen un tipo de los “a minori” que se suelen llamar sáficos a la francesa. Quedan unos pocos tipos de endecasílabos que no acentúan la sexta: los sáficos puros y algunos sáficos a la francesa, que acentúan la octava; y los dactílicos (de gaita gallega e italianos), que acentúan la séptima.

Si nos centramos en el primer grupo de tipos de endecasílabos, los acentuados en sexta, con mucho los más numerosos y de uso más habitual, podremos comprobar con facilidad que el ritmo de sus siete primeras sílabas es idéntico al de un heptasílabo. De hecho, si a un heptasílabo correcto le añadimos por su final un tetrasílabo correcto, es decir, que lleve acento en su penúltima sílaba, obtendremos siempre un endecasílabo correctamente acentuado. El endecasílabo así obtenido corresponderá necesariamente a uno de los tipos del grupo antes seleccionado. Comprobémoslo por tipos de heptasílabos.

Trocaico completo (2,4,6) + Tetra = End. sáfico a la francesa

Trocaico incompleto (4,6) + Tetra = End. sáfico a la francesa

Trocaico incompleto (2,6) + Tetra = End. heroico

Dactílico (3,6)                   + Tetra = End. melódico

Mixto de tipo A (1,4,6)      + Tetra = End. sáfico a la francesa

Mixto de tipo B (1,3,6) + Tetra = End. enfático o melódico, según la dominancia relativa de uno u otro acento (1ª o 3ª).

Mirado de otra manera, si consideramos la teórica división de un endecasílabo en heterostiquios, marcada por el acento principal central, en nuestro grupo de endecasílabos acentuados en 6ª la división sería 7+4. De esta manera podríamos considerar a todo heptasílabo como un endecasílabo truncado, reducido a su primer heterostiquio.

Todo esto avala la completa asimilación rítmica de ambos tipos de versos y explica, en mi entender, la armoniosa alternancia que se da en este tipo de composiciones citadas.

No sucedería así, por ejemplo, con un octosílabo, acentuado en 7ª, que lo acercaría si acaso a los endecasílabos dactílicos, cosa que no he comprobado.

Madrid, miércoles, 1 de agosto de 2012

Francisco Redondo

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[1] Ver por ejemplo mi opúsculo “tipos de versos de arte menor”, en lo relativo al heptasílabo.