El endecasílabo (I)

Esta entrada, y algunas más que seguirán, recoge los meteriales dispuestos por mí para el espacio "Taller del endecasílabo" que abrí dentro del foro "Taller de poemas con métrica y rima" perteneciente al Portal Literario Mundo Poesía. Está basado en las ideas asimiladas de alguno de los siguientes textos sobre métrica:

1. Manual de versificación española - Rudolph Baehr. Editorial Gredos.
2. Métrica española - Antonio Quilis. Editorial Ariel.
3. Métrica española - José Dominguez Caparrós. Editorial Síntesis.
4. Diccionario de métrica española - José Domínguez Caparrós. Alianza Editorial.

La parábola de la bicicleta es enteramente mía.

1. ¿Qué es un endecasílabo?

De la manera más simple definimos el endecasílabo como un verso de once sílabas.

Y si nos quedamos sólo con esta definición, sin más precisiones, más de uno empezará a hacerse un lío al encontrar versos llamados así y que aparentemente tienen 10, 12 o incluso más sílabas. Por ejemplo, los siguientes versos:

- Añoro la dulzura de tu voz                                   (aparentemente de 10 sílabas)

- Jamás el peso de la nube parda                          (aparentemente de 11 sílabas)

- Vuelto desdén el ademán colérico                      (aparentemente de 12 sílabas)

- Cuando el Sol amanece por la ermita                 (aparentemente de 13 sílabas)

- Cuando amanece en la elevada cumbre             (aparentemente de 14 sílabas)

son todos versos endecasílabos.

Es preciso saber, por tanto, a qué nos referimos cuando hablamos de sílabas y algunas otras cosas.

Para ser más precisos recomiendo la definición que se da del endecasílabo en el Diccionario de Métrica de Domínguez Caparrós:

Endecasílabo: “Verso simple de de once sílabas métricas, con acento obligatorio en la décima sílaba”. (Los subrayados son míos).

Además añade: “El endecasílabo, cuya longitud coincide exactamente con la del grupo fónico máximo castellano (Antonio Quilis), está considerado como uno de los versos más nobles de la literatura castellana. Si está acentuado en todas las sílabas pares, produce un efecto de mayor gravedad.” Se considera a estos efectos como grupo fónico “la porción de discurso comprendido entre dos pausas sucesivas de la articulación”.

De la misma manera que al octosílabo le corresponde el grupo fónico medio del idioma, al endecasílabo le corresponde el máximo. Por encima de esta longitud son imprescindibles pausas o “cesuras”, es decir, se hace necesaria la división del grupo fónico en otros más pequeños, como sucede con el de catorce sílabas o alejandrino.

El uso del endecasílabo, y el grupo fónico y rítmico que representa, no prejuzga el tipo de estrofa o de esquema de rima a emplear. Con el endecasílabo pueden formarse pareados, tercetos, cuartetos, serventesios, romances, etc. Y en su agrupación puede haber rima de cualquier tipo o no haberla. El estudio de su esquema rítmico puede ser útil incluso para entender o disponer el verso libre, que en modo alguno debe confundirse con verso sin ritmo ni estructura formal. El desconocimiento de esto es la culpa de tanto verso libre malo como se ve. Al verso libre se debe llegar como superación del medido no por ignorancia del mismo.

2. Algunas consideraciones previas sobre la composición poética. Intuición y normativa. La parábola de la bicicleta.

Antes de adentrarnos en el examen minucioso de las reglas métricas y rítmicas de la composición poética parece pertinente hacer unas consideraciones, que asumo personalmente, sobre el ejercicio de esa actividad. Pienso que el poeta o el que pretenda serlo debe conocer a fondo esas reglas y sin embargo estoy firmemente persuadido de que el poeta nato, en el momento de componer, no las tiene en primer plano, de una manera consciente sino asumidas e interiorizadas, y lo que en verdad lo guía al componer es algo que podríamos llamar intuición, y que para mí no es otra cosa que el profundo conocimiento de los ritmos naturales del lenguaje, de la musicalidad de la palabra hablada (mucho más que de la escrita). Y ¿cómo lograr enriquecer ese bagaje intuitivo? Leyendo, memorizando o aún mejor recitando muchísima buena poesía.

Y, una vez conseguido ese amueblamiento poético interior, el resto es trabajo rudo pero de resultados siempre presentables. Yo no sé como lo harán otros poetas pero en mi caso puedo asegurar que no voy midiendo sílabas: pongo el piloto automático del endecasílabo, por ejemplo, y según los voy pensando me los voy recitando. Si me equivoco el recitado chirría, y en ese momento quizá es cuando echo mano de la métrica, como un ciclista de la caja de herramientas para resolver un pinchazo. Eso puede suceder en uno de cada diez o veinte versos. En el resto no hace falta. Hay que conseguir que una métrica determinada actúe por si sola, hay que conseguir afinar el oído para la musicalidad del lenguaje y aprender a versificar como un niño aprende a hablar.

La métrica debe conocerse, pero si alguien me pidiera un consejo de cómo hacer para escribir sonetos no tendría duda en la respuesta: ¡HÁRTATE A LEER O MEJOR RECITAR SONETOS!

Y ahora contaré mi parábola de la bicicleta. Quienes han estudiado física saben que la cinemática del funcionamiento de la bicicleta, de por qué la bicicleta se mantiene en equilibrio mejor cuando está en movimiento y peor cuando está parada, es un tema muy complejo que implica temas mecánicos tan sofisticados como el momento de inercia de un elemento en giro y otras zarandajas. Pues bien, no descubro nada nuevo si digo que si un ciclista necesitara pensar en esas sublimes razones en el momento de montar en la bici y dar pedales seguro que terminaría cayéndose. Para circular le basta con tener la intuición de cómo reacciona la máquina ante sus acciones adquirida sobre la base de montar en bici a menudo. Pues al poeta le sucede también eso: si piensa demasiado en métrica es posible que se le vaya la inspiración, divino tesoro, como la juventud.

Entonces la pregunta que se me puede hacer es obvia: Entonces ¿para qué estudiar métrica? – Que la estudien los críticos. La respuesta es obvia: siempre conviene conocer las bases del trabajo en que uno se ocupa, sobre todo para perfeccionar el arte, … y para discutir en los foros con conocimiento de causa.

¿Seguimos? – Pues a ello.

[CONTINUARÁ]

Friné

Friné ante el areópago (1861), obra de Jean-Léon Gérôme — Hamburg Kunsthalle.

Hetera griega, amante y modelo del escultor Praxíteles, que se inspiró en ella para su Afrodita de Cnido. Fue acusada de impiedad por compararse a la diosa y llevada ante el Areópago de Atenas. La defendió el orador Hipérides que, incapaz de convencer al tribunal con su florida oratoria, la mostró desnuda ante ellos y al fin pudo convencerles de que una belleza así, viva imagen mortal de Afrodita, no debía ser condenada. Y el tribunal cautivado la absolvió.

Vendió por cuatro cuartos su pureza,

y luego como hetera fue adiestrada

en artes de ser siempre deseada,

émula de Afrodita en ligereza.

Simple mortal, rivalizó en belleza

con Aquella, y por ello fue acusada

de impiedad, y a los jueces presentada,

oculta en velos tanta gentileza.

El defensor usó de la elocuencia

por describir las prendas de la hermosa

a la piadosa y fría concurrencia.

La oratoria de Hipérides, fogosa,

no aplacaba el presagio de sentencia.

Entonces la mostró: y era la Diosa.

Análisis métrico del romance “Una fatal ocasión”

Análisis métrico del romance “Una fatal ocasión” de autor anónimo y datación imprecisa.

La niña marroquí Amina Filali (16 años) ha sido víctima en los últimos meses de una perversa cadena de agresiones y forzamientos que la han conducido a un estado de desesperación tal que no ha encontrado otra salida que poner fin a su propia vida de una manera horrible: ingiriendo un veneno para ratas. El suceso tuvo lugar tan sólo hace una semana, y las odiosas circunstancias del drama, especialmente en cuanto atañe a la insensibilidad y la crueldad de demasiadas personas de su entorno familiar y social y de las autoridades judiciales, sobre la base de una ley inicua que prima la supuesta “defensa del honor” familiar y la impunidad del violador sobre los sentimientos de la víctima, ha hecho que la noticia haya trascendido fuera de Marruecos y haya hecho vibrar de horror e indignación a todo tipo de personas de dentro y de fuera del país.

Amina fue violada a punta de navaja por un canalla de su pueblo, una aldea marroquí al norte de Larache. La ley marroquí condena la violación con hasta veinte años de cárcel, pero da la alternativa de que EL VIOLADOR SE LIBRE DE LA CÁRCEL SI ACCEDE A CONTRAER MATRIMONIO CON SU VÍCTIMA. Y esto es lo que aconsejó el fiscal de Tanger a los padres de ella para “salvar el honor de la niña”. (¡Oh dioses! La víctima inocente ha de entregarse de por vida al agresor para salvar ¿qué honor? ¡qué monstruosidad! La víctima culpabilizada y sacrificada en el altar de unos crueles dioses tribales o a la tiranía de un ¡qué dirán!). Y no hubo quien defendiera a la niña de una sinrazón tan injusta. El fiscal aconsejó, los padres cedieron, y convencieron a Amina para que aceptase tan horroroso futuro –“una segunda violación” de por vida- que el agresor aceptó a regañadientes. Luego, Amina, incorporada a un entorno familiar ajeno y hostil, fue objeto de continuas vejaciones y menosprecios, al considerarla causa de la desgracia del hijo agresor, al que sin duda provocó con liviandad de ramera. Y así para toda una vida: ni Perséfone raptada por Hades y forzada a vivir entre los muertos. Hasta que la pobre Amina decidió, desamparada de todos, poner fin a sus escasos días, sin llegar a conocer la mayoría de edad. ¡Una monstruosa canallada familiar y social!

Enormemente impresionado por este triste suceso echo mano de nuestro glorioso Romancero y encuentro el Romance de una Fatal Ocasión, que trata de un intento de violación que, muy a diferencia del anterior, se resuelve con violencia, pero la violencia en este caso carga contra el agresor.

Romance de una fatal ocasión

1 Por aquellos prados verdes

2 ¡qué galana va la niña!

3 con su andar siega la yerba,

4 con los zapatos la trilla,

5 con el vuelo de la falda

6 a ambos lados la tendía.

7 El rocío de los campos

8 le daba por la rodilla;

9 arregazó su brial,

10 descubrió blanca camisa;

11 maldiciendo del rocío

12 y su gran descortesía,

13 miraba a un lado y a otro

14 por ver si alguien la veía.

15 Bien la vía el caballero

16 que tanto la pretendía;

17 mucho andaba el de a caballo,

18 mucho más que anda la niña;

19 allá se la fue a alcanzar

20 al pie de una verde oliva,

21 ¡amargo que lleva el fruto,

22 amargo para la linda!

23 -¿Adonde por estos prados

24 camina sola mi vida?

25 -No me puedo detener,

26 que voy a la santa ermita.

27 -Tiempo es de hablarte, la blanca,

28 escúchesme aquí, la linda.

29 Abrazola por sentarla

30 al pie de la verde oliva;

31 dieron vuelta sobre vuelta,

32 derribarla no podía;

33 entre las vueltas que daban

34 la niña el puñal le quita,

35 metiéraselo en el pecho,

36 a la espalda le salía.

37 Entre el hervor de la sangre

38 el caballero decía:

39 -Perdíme por tu hermosura:

40 perdóname, blanca niña.

41 No te alabes en tu tierra

42 ni te alabes en la mía

43 que mataste a un caballero

44 con las armas que traía.

45 -No alabarme, caballero,

46 decirlo, bien me sería;

47 donde no encontrase gentes

48 a las aves lo diría.

49 Mas con mis ojos morenos,

50 ¡Dios, cuánto te lloraría!

51 Puso el muerto en el caballo,

52 camina la sierra arriba;

53 encontró al santo ermitaño

54 a la puerta de la ermita:

55 -Entiérrame este cadáver

56 por Dios y Santa María.

57 -Si lo trajeras con honra,

58 tú enterrarlo aquí podrías.

59 -Yo con honra sí lo traigo,

60 con honra y sin alegría.

61 Con el su puñal dorado

62 la sepultura le hacía;

63 con las sus manos tan blancas

64 de tierra el cuerpo cubría,

65 con lágrimas de sus ojos

66 le echaba el agua bendita.

Tenemos aquí de nuevo el tema de la violación, aunque sea en grado de tentativa, y aún siendo trágico su final deja, a diferencia del de la desdichada Amina, una sensación de menor desazón. Quizá por la eficaz defensa de la víctima frente al agresor, que paga con su vida su torpe intento; lo cual, aún siendo desdichado, deja una sensación de cuentas cuadradas, de justicia cumplida, de triunfo de la virtud sobre el deseo no consentido.

El romance se inicia con una idealización de la lozanía, la juventud y la alegría de la mujer, de la niña en un ambiente campestre y cálido, quizá primaveral, que la lleva, creyéndose sola, a aligerar su ropa. Luego el acecho del pretendiente que, sin solución de continuidad, deviene fácilmente en depredador sexual que usa y abusa de su manifiesta superioridad: él a caballo, ella a pie; él armado, ella inerme; él fuerte y curtido en combates, ella débil y desarmada. El acechante amador

allá se la fue a alcanzar

al pie de una verde oliva.

Y sin demasiados preámbulos la abraza con intención de forzarla. Sin embargo ella acierta a cogerle su puñal, y con esa arma lo mata. La descripción de esa pugna se hace en el romance con una magistral economía de la palabra: en sólo cuatro versos octosílabos (32 sílabas) sitúa la acción y su desenlace.

entre las vueltas que daban

la niña el puñal le quita,

metiéraselo en el pecho,

a la espalda le salía.

En su arcaica ingenuidad, el romance rezuma el machismo asumido y casi inconsciente de la época, por más caballeresco que fuera, en la disculpa y la petición de perdón a su víctima por parte del moribundo agresor: Perdíme por tu hermosura – la mujer y su hermosura siempre causa de perdición de los hombres – y, eso sí, la gran vergüenza para un caballero, por encima de haber sido un violador en grado de tentativa: ser muerto por una mujer y … CON SUS PROPIAS ARMAS.

No te alabes en tu tierra/ni te alabes en la mía/que mataste a un caballero/con las armas que traía

Estos otros cuatro versos poseen tal fuerza que son de los más nombrados y recordados de nuestro glorioso romancero. También sorprende la notoria empatía final de la muchacha con su caballero agresor, al que llora y lleva a enterrar y lo entierra con sus propias manos, con aquel puñal dorado que sin duda le sirvió para defenderse de él y matarlo. Da la impresión de que el autor del romance quiere dar a entender que si el caballero hubiera expresado su demanda de buenas maneras ella no hubiera sido insensible a su pretensión, pero que el intento de forzarla contra su “honra” vino a precipitar el drama. ¡Ah la honra! Al final, ante el ermitaño, vuelve a salir este espantajo que tanto daño causó a la pobre Amina, en otros cuatro notables versos:

-Si lo trajeras con honra,

tú enterrarlo aquí podrías.

-Yo con honra sí lo traigo,

con honra y sin alegría.

En mi forma de ver las cosas, quizá más actual, insensible y hasta hostil ante la dichosa honra, solo lamento que en su momento Amina no hubiera tenido la suerte y el coraje de la castellana del romance, y no hubiera acertado a rebanar el gaznate de su agresor con la propia navaja con que él la amenazó. Pero la vida es como es y no como desearían los romances y sus lectores.

En fin, una gloria de nuestra literatura medieval cuyo núcleo pasaré a analizar desde el punto de vista de la métrica.

Revisión de los tipos de octosílabo desde el punto de vista rítmico

El octosílabo es el verso español por excelencia. No sólo por su origen histórico, netamente popular y autóctono, a diferencia de sus más directamente competidores: el endecasílabo o el heptasílabo, con vestigios de origen italiano, o el hexasílabo, de orígenes latinos. No sólo por sus raíces folklóricas, populares ni por ser el que más se ha compuesto, declamado, usado tanto en poesía, como en canción, teatro y hasta, como veremos, en prosa sino porque es el que mejor se identifica y armoniza de manera natural con los ritmos elementales del lenguaje. Dicen a este respecto los estudiosos de la fonética que el octosílabo coincide con el grupo fónico medio en castellano. Conviene aclarar que se entiende como grupo fónico el número de sílabas fonéticas emitidas en el curso de una respiración (aspiración-emisión de sonido-expulsión del aire); pues bien en castellano ese número de sílabas es por término medio de ocho (once como máximo). La consecuencia inmediata de este hecho es que el lenguaje hablado tiende a realizarse en grupos de sílabas con un promedio de unas ocho; es decir, que bascula hacia el octosílabo. Es por lo que algunos dicen que el lenguaje en prosa tiende a organizarse en octosílabos. Sea o no esto así, lo cierto es que en poesía en castellano el verso más usado ha sido, y aún es, el octosílabo.

El octosílabo es, por otra parte, un verso sin apenas complicaciones. En lo referente a los acentos la única norma fija es que la séptima sílaba debe ir acentuada. Y esto arrastra el que las dos contiguas a ella, la 6ª y la 8ª, sean átonas. Esto no obstante sólo implica una prohibición tajante en el caso de la 8ª, ya que, de ser acentuada, el verso pasaría a tener 9 sílabas; de ser acentuada la 6ª, el verso seguiría siendo octosílabo pero se produciría un efecto antirrítmico que haría desmerecer algo la sonoridad del verso sin que fuera necesariamente incorrecto. Supongamos en todo lo que sigue que tanto la 6ª como la 8ª van sin acento. Nos quedarían cinco sílabas, de la 1ª a la 5ª, en que situar los acentos secundarios, que definirán completamente el ritmo del verso y nos permitirán establecer los diferentes tipos de octosílabos. Estos son:

1) El tipo trocaico, con anacrusis de las dos primeras sílabas y acentos en 3ª, 5ª y 7ª. El periodo rítmico queda, pues, formado por dos troqueos, y el de enlace por un tercer troqueo. Ejemplo:

El aroma de tu nombre [oo] óo óo óo

el recuerdo de sus ojos

La lluvia – Manuel Machado (1874-1947)

2) El tipo dactílico, sin anacrusis, y acentos en 1ª, 4ª y 7ª sílabas. El periodo rítmico alcanza su mayor tamaño, de la 1ª a la 6ª sílabas y está formado por dos dáctilos, y el de enlace, como siempre, por un troqueo. Ejemplo:

Vuélveme, vuélveme, moro óoo óoo óo

José Zorrilla (1817-1893)

3) El tipo mixto A, acentos en 2ª, 4ª y 7ª, con la 1ª sílaba en anacrusis, periodo rítmico = troqueo + dáctilo, y periodo de enlace formado por un troqueo. Ejemplo:

Allí la altiva palmera [o] óo óoo óo

José Zorrilla (1817-1893)

4) El tipo mixto B, con acentos en 2ª, 5ª y 7ª y estructura rítmica como el anterior excepto en el orden de los pies en el periodo rítmico, dáctilo + troqueo en este caso. Ejemplo:

Y dándole su caballo [o] óoo óo óo

5) Sólo un acento en 7ª, que con acentos supletorios en la declamación puede revertir al trocaico. Ejemplo:

y sin conmiseraciones

Estos son los tipos principales, pero, bien por la existencia de otros acentos de los mencionados, bien por la distinta posición del acento dentro de las palabras que lo contienen, la variación puede ser mucho mayor. En este sentido R. Baehr afirma que T. Navarro demostró la existencia de hasta sesenta y cuatro variantes prosódicas del octosílabo, que se reducen a los tipos rítmicos anteriores, especialmente a los cuatro primeros.

El uso habitual de los distintos tipos de octosílabo es mezclado, es decir, en versificación polirrítmica, como, por lo demás, suele ser también habitual con otros tipos de versos. No obstante algunos tratadistas atribuyen ciertas especificidades para el uso de los distintos tipos, y así dicen que el tipo trocaico, lento y equilibrado, va bien para narraciones no muy emotivas y para temas líricos; el tipo dactílico “ da impresión de energía e inquietud” y por ello es apto para exclamaciones enfáticas, emociones agitadas, y momentos dramáticos; los mixtos, más flexibles sirven para el diálogo, el teatro, parlamentos largos, etc.

Desde el punto de vista histórico algunos hacen proceder el octosílabo del tetrámetro trocaico de la antigüedad latina, que ya los soldados romanos usaban en las canciones satíricas y consta su uso abundante en el latín medieval. En lo que se refiere al octosílabo en castellano hay fuerte discusión entre los que lo quieren hacer proceder de fuentes provenzales o francesas y los que lo reclaman como verso autóctono. Esta última hipótesis ha sido probada de manera casi irrefutable por los estudios de Menéndez Pidal y los análisis rítmicos de Tomás Navarro, de manera que es hoy día la opinión más fundada desde el punto de vista científico.

El octosílabo es uno de los tipos de verso más antiguos que se conoce en castellano, desde las jarchas de los siglos XI y XII y goza de extraordinaria vitalidad en todas las épocas de su historia tanto en la poesía lírica como en la épica, el teatro en verso, etc. y ni la irrupción de formas italianizantes como el endecasílabo o el heptasílabo han llegado a erosionar su vigor ni su popularidad. Las distintas movimientos poéticos (neoclasicismo, romanticismo, modernismo, generación del 27, lo han admitido y lo admiten sin problemas hasta hoy. Ha sido la herramienta segura de poetas, letristas, y de la vena popular, hasta el punto de hacerme reiterar la afirmación del principio:

el octosílabo es el verso español por excelencia.

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

23 -¿A-don-de-por-es-tos-pra-dos-> Octosílabo de tipo mixto B (mB), acentos en 2ª, 5ª y 7ª.

24 ca-mi-na-so-la-mi-vi-da? -> Oct. de tipo mixto A (mA), acentos en 2ª, 4ª y 7ª.

25 –No-me-pue-do-de-te-ner, -> Oct. trocaico (tr) defectivo (falta el acento en 5ª) y agudo.

26 que-voy-a-la-san-(ta er)-mi-ta. -> Oct. mB, acentos en 2ª, 5ª y 7ª. La y de voy impide, como semiconsonante, la sinalefa triple.

27 Tiem-(po es)-(de ha)-blar-te,-la-blan-ca, -> Oct. mA, acentos en 2ª, 4ª y 7ª. Efecto antirrítmico poco perceptible del acento de la 1ª sobre la 2ª. La primera sinalefa átona-tónica conlleva un cierto forzamiento.

28 es-cú-ches-(me a)-quí,-la-lin-da. -> Oct. mB, acentos en 2ª, 5ª y 7ª.

29 A-bra-zo-la-por-sen-tar-la -> Oct. tr defectivo (de nuevo falta el acento en 5ª). Acentos en 3ª y 7ª, pero la estructura trocaica del verso llevará a crear, al recitarlo, un falso acento sobre la preposición por.

30 al-pie-de-la-ver-(de o)-li-va; -> Oct. mB, acentos en 2ª, 5ª y 7ª.

31 die-ron-vuel-ta-so-bre-vuel-ta, -> Oct. tr defectivo (falta el acento en 5ª y sin embargo lleva acento en 1ª que, sin ser habitual, refuerza el ritmo trocaico. Al recitar el ritmo obligará a situar un falso acento sobre la 5ª.

32 de-rri-bar-la-no-po-dí-a; -> Oct. tr defectivo (falta otra vez el acento en la 5ª). Vale lo dicho.

33 en-tre-las-vuel-tas-que-da-ban-> Oct. mA defectivo (si se sitúa un falso acento sobre la 2ª) o bien octosílabo dactílico, asimismo defectivo, (dac) (acentos en 1ª, 4ª y 7ª), si se sitúa el falso acento sobre la 1ª.

34 la-ni-(ña el)-pu-ñal-le-qui-ta, -> Oct. mB, acentos en 2ª, 5ª y 7ª.

35 me-tié-ra-se-(lo en)-el-pe-cho, ->Oct. mB defectivo, acentos en 2ª y 7ª, (el falso acento para el recitado debería ir sobre la sinalefa).

36 a-(la es)-pal-da-le-sa-lí-a. -> Oct. tr defectivo (falta acento en 5ª, lo que deberá suplirse en el recitado con énfasis acentual sobre el pronominal le.

37 En-(tre el)-her-vor-de-la-san-gre-> Oct. dactílico (dac) defectivo (le faltaría el acento en la 1ª, ya que la primera de entre no lleva acento por ser la palabra, como preposición, inacentuada). El acento, pues, en la primera sería un falso acento, mantenido tan sólo a efectos del ritmo del recitado.

38 el-ca-ba-lle-ro-de-cí-a: ->Oct. dac defectivo (caso idéntico al anterior, falta el acento prosódico en 1ª porque la palabra el es, como artículo determinado, inacentuada). De nuevo, el recitador deberá enfatizar a pesar de lo dicho la 1ª con un falso acento, para mantener la estructura rítmica del verso.

39 –Per-dí-me-por-(tu her)-mo-su-ra: -> Verso de acentuación defectiva por cuanto no hay ningún acento entre la 2ª y la 7ª, puede entonces optarse por la del mA (2ª,4ª y 7ª) o la del mB (2ª, 5ª y 7ª). Mi instinto de recitador me hace optar por esta última, mB, con lo cual el falso acento necesario caería sobre la sinalefa -(tu her)-.

40 per-dó-na-me,-blan-ca-ni-ña. ->Oct. mB, esta vez completo. Acentos en 2ª, 5ª y 7ª.

41 No-(te a)-la-bes-en-tu-tie-rra ->Oct. tr defectivo; falta el acento en la 5ª, que se supliría sobre en como falso acento. El acento en la 1ª es rítmicamente irrelevante.

42 ni-(te a)-la-bes-en-la-mí-a -> Idéntico al anterior.

43 que-ma-tas-(te a un)-ca-ba-lle-ro -> Se puede considerar una estructura rítmica idéntica a la de los dos anteriores – oct. tr defectivo con acentos en 3ª y 7ª, a falta de otro en la 5ª- si hacemos caso omiso del acento sobre la sinalefa (4ª sílaba) derivado del artículo indefinido un que, como tal es acentuado. Este acento introduce en el verso dos problemas: por una parte perturba la formación de la propia sinalefa, triple además por más señas, y por otra, al ser contiguo a la 3ª sílaba, que es uno de los soportes básicos del ritmo –trocaico en este caso- produce un efecto antirrítmico si bien de escasa entidad.

44 con-las-ar-mas-que-tra-í-a. ->Idéntico a los tres anteriores, es decir, trocaico defectivo, con acentos en 3ª y 7ª, y falso acento para mantener el ritmo a situar en el recitado sobre la 5ª sílaba.

Y aquí acabo el análisis métrico en detalle de los versos del núcleo del romance. El análisis se ha extendido a 22 versos –del 23 al 44, ambos inclusive- de los 66 que forman la composición.

El resumen por tipos rítmicos es:

Trocaico (3ª, 5ª,7ª) …………… 9, todos ellos defectivos, a falta del acento en 5ª.

Dactílico (1ª, 4ª, 7ª) ………….. 3, todos ellos defectivos, a falta del acento en 1ª.

Mixto A (2ª, 4ª y 7ª) ………….. 2, ambos completos.

Mixto B (2ª, 5ª, 7ª) …………… 8, 6 completos y 2 defectivos, a falta del acento en 5ª.

Con acento sólo en la 7ª …….. Ninguno.

Dominan pues los tipos trocaicos, acentuados sistemáticamente en 3ª y 7ª, seguidos de los mixtos de tipo B, la mayoría completos en cuanto a los acentos principales. Se da en todos los trocaicos y en dos de los mixtos B la omisión del acento en 5ª por coincidir, circunstancia lógica en el centro del verso, con preposiciones o artículos determinados y, como tales, inacentuados por cuanto suelen pronunciarse unidos como prefijos a las palabras a las que anteceden.

Rima. La rima de los 33 versos de orden par en este romance es única, y generalmente asonante, en –i-a. Algunas parejas de versos pares contiguos (separados entre sí por solo uno de orden impar) inciden en rima consonante siempre dentro de la asonancia principal. Es el caso de 12-14-16, 36-38, 42-44-46-48-50 y 60-62-64, todas estas series de consonancias en –ía, que, aunque no haya consonantes por medio, se atiene a la definición del DRAE de consonancia o rima consonante como “identidad de sonido en la terminación de dos palabras desde la vocal que lleva el acento”, demuestra lo infundado de los juicios de aquellos aficionados puristas que afirman tajantemente, sin aportar argumentos, que la rima de los versos pares de los romances debe ser estrictamente asonante y consideran defecto la ocurrencia ocasional de consonancias (ver a este respecto mi estudio acerca de la Rima en los Romances: http://ciposfred.blogspot.com.es/2010/06/la-rima-en-los-romances.html ).

Y esto es todo cuanto alcanzo a observar, en lo que a métrica y rima se refiere, en esta notable joya de nuestro Romancero. Vaya en recuerdo de la pobre niña Amina que al fin descansa en paz.

Madrid, lunes, 09 de abril de 2012

Los ojos nuevos

Parafraseando un poema de G. A. Becquer

(ar-er-ir)

Hoy los cielos y tierra me sonríen,

hoy he vuelto a mirar

al Sol y al alto azul con ojos nuevos:

hoy he vuelto a llorar.

Veo ante mí las yertas soledades

de un lento amanecer,

las frías parameras castellanas

que me vieron nacer.

Solas conmigo van en la alborada

de este último vivir,

y, al nuevo albor de estos mis ojos viejos,

he vuelto a sonreír.