Motivo.-
Abordar el análisis de un cierto
tipo de “versificación libre” de un poeta contemporáneo, Luis García Montero.
Hace tiempo me venía preocupando la estructura métrica de lo que se dado en
llamar “verso libre”, al menos de alguna variedad en ese inmenso campo de la
poesía, y aquí, no sin cierta prevención, trato de acercarme a ella.
El poema.-
Tú me llamas, amor, yo cojo un taxi
1 Tú me llamas amor yo cojo un taxi,
2 cruzo la desmedida realidad
3 de febrero por verte,
4 el mundo transitorio que me ofrece
5 un asiento de atrás,
6 su refugiada bóveda de sueños,
7 luces intermitentes como conversaciones,
8 letreros encendidos en la brisa,
9 que no son el destino,
10 pero que están escritos encima de nosotros.
11 Ya sé que tus palabras no tendrán
12 ese tono lujoso, que los aires
13 inquietos de tu pelo
14 guardarán la nostalgia artificial
15 del sótano sin luz donde me esperas,
16 y que, por fin, mañana
17 al despertarte,
18 entre olvidos a medias y detalles
19 sacados de contexto,
20 tendrás piedad o miedo de ti misma,
21 vergüenza o dignidad, incertidumbre
22 y acaso el lujurioso malestar,
23 el golpe que nos dejan
24 las historias contadas una noche de insomnio.
25 Pero también sabemos que sería
26 peor y más costoso
27 llevárselas a casa, no esconder su cadáver
28 en el humo de un bar.
29 Yo vengo sin idiomas desde mi soledad,
30 y sin idiomas voy hacia la tuya.
31 No hay nada que decir,
32 pero
supongo
33 que hablaremos desnudos sobre esto,
34 algo después, quitándole importancia,
35 avivando los ritmos del pasado,
36 las cosas que están lejos
37 y que ya no nos duelen.
Luis García Montero
Luis García Montero
DIARIO
CÓMPLICE (1987)
El autor.- Luis García Montero nace en
Granada en 1958. Estudia Filosofía y Letras en la universidad de la misma
ciudad y obtiene la licenciatura en 1980, y el doctorado en 1985 con una tesis
sobre La norma y los estilos en la poesía
de Rafael Alberti. Tras de un periodo como profesor asociado obtiene la
cátedra de Literatura Española en la repetida universidad, de la que en el
presente momento se encuentra en excedencia.
Pero sobre todo García Montero es
escritor y poeta. Publica su primer libro de poemas, Y ahora ya eres dueño del Puente de Broklyn, en 1980, al que siguen
Tristia, en colaboración con Álvaro
Salvador en 1982, El jardín extranjero,
en 1983, y bastantes más, hasta doce de momento, siendo el último publicado A puerta cerrada, 2017. Aparte, ha publicado numerosas recopilaciones,
entre las cuales figura Poesía urbana,
a la que pertenece, dentro del poemario Diario
cómplice, el poema que antecede. García Montero ha recibido entre otros los
premios Adonais, el Nacional de Literatura y el Nacional de la Crítica. Dentro de la
generación de los ochenta o postnovísimos, crea junto con Javier Egea y Álvaro
Salvador el grupo poético de la otra
sentimentalidad, que más tarde fue conocido como Poesía de la experiencia, que “tiende a diluir el yo más personal
en la experiencia colectiva”.
Además García Montero ha ejercido
una intensa actividad política.
En estos momentos es, desde 2018,
director del Instituto Cervantes.
Algo acerca de la Poesía, el verso y el verso libre.- La Poesía es arte oral; solo se desarrolla y existe en
cuanto se la declama, recita y dice; según Antonio Machado:
Ni mármol duro y eterno
ni música ni pintura,
sino palabra en el tiempo.
¡Palabra en el Tiempo! Nada más
ni nada menos: una vibración directa del espíritu. La poesía escrita es a la
poesía lo que la partitura cifrada en su pentagrama es a la música: un soporte
para su recuerdo, nada más. Dicen que Beethoven, ya sordo, “oía” su novena
sinfonía al seguir su partitura. ¡Pobre Beethoven!
Lo que resulta de todo esto es
que la métrica y la preceptiva poética se refieren a palabra dicha, a palabra
pronunciada, y sobre todo ello tiene mucho que decir la fonética: versos,
sílabas, medidas, acentos, sinalefas, hiatos, pausas, cesuras. Fonética.
Cito directamente del tratadista
Antonio Quilis un fragmento de la Introducción a su Métrica Española:
“Cuando la lengua se adapta
espontáneamente a su finalidad comunicativa, la organización de estos elementos
[fónicos (cantidad, intensidad, tono y timbre) o lingüísticos (fonema, sílaba,
palabra, orden de palabras, oración)] es libre,
asimétrica e irregular, y resulta
la ordenación de la cadena hablada que se llama prosa. En cambio, si estos elementos están sometidos a un canon
estructural de simetría y regularidad, se constituye el periodo
rítmico que denominamos estrofa.
Entre estos dos extremos hay diversos grados que dan lugar a los poemas
libres, a la prosa rítmica, a los poemas en prosa, etc.”
Canon estructural de simetría y regularidad, que yo traduciría por repetitividad y reiteración
ordenada de elementos, por ahí va la esencia del lenguaje poético. La
Poesía, en su aspecto formal, es una repetición ordenada de elementos:
repetición es la rima, repetición es
la reiteración de las medidas de los versos, igualdad completa o isometría, o repetición, ordenada o no,
de unos pocos tipos de verso o isosilabismo,
asimismo la regularidad rítmica determinada por la disposición de los acentos
según pautas más o menos fijas, y, finalmente, repetición o paralelismo de
muchas de las figuras retóricas que usa la Poesía.
El discurso en prosa no pretende
ningún tipo de regularidad predeterminado en el ritmo y los acentos, que se
sitúan a su caer natural; en cuanto a las pausas, que delimitan la emisión oral
de cada frase, vienen determinadas por la sintaxis gramatical, y,
ortográficamente, por la puntuación: punto final, punto y aparte, punto y
seguido, punto y coma, etc.
El discurso poético introduce
otras pausas –pausas versales, cesuras, etc. – , que se añaden a las
sintácticas cuando no coinciden con ellas, y que pretenden modular el discurso
en el tiempo si no de manera uniforme al menos sometida a normas regulares y
reiterativas. En cuanto al ritmo, sigue determinado por los acentos, pero se
disponen para su resonancia ámbitos predeterminados y posiciones reguladas.
Para conseguir esto, la técnica
poética dispone de elementos de regularidad, ornato y armonía. El primero de
ellos es la versificación: la
repartición del discurso en porciones que se llaman versos. En la poesía escrita el verso se distingue porque todas las
palabras que lo componen se suelen escribir en un único renglón, aunque a
veces, por necesidades tipográficas o de presentación, el verso se presente en
dos o más renglones; sin embargo, siendo la poesía, como se ha dicho, un fenómeno
oral, la razón del verso ha de ser otra. Veamos.
En primer lugar, verso (simple)
es cada porción de texto poético que se ha de declamar en un solo ciclo de
respiración, inspiración seguida de expiración. Es por ello que se lo llama grupo
fónico. El grupo fónico verso está formado a su vez por una sucesión de un
numero, definido según casos, de emisiones unitarias de voz que se llaman
sílabas fónicas o métricas. Afirma Rudolph Baehr que en castellano el grupo
fónico medio es el del verso octosílabo mientras que el grupo fónico máximo
viene a ser el verso endecasílabo. Por esta razón, los versos de más de once
sílabas, especialmente los de números de sílabas pares, suelen dividirse en dos
por una cesura central, y se declaman en realidad como dos grupos fónicos
llamados hemistiquios; de esta manera, son de hecho versos compuestos (tómese
como ejemplo el alejandrino, equivalente a dos heptasílabos sucesivos).
En segundo lugar el verso
constituye el ámbito en que se establece, a través de los acentos de las
palabras - que se procura caigan en posiciones bien determinadas –, el ritmo o
cadencia del propio verso y, a su través, el ritmo de la estrofa y del poema.
Sobre el tramado de versos se
materializan los diversos recursos, reiteraciones y repeticiones que arman o
adornan el discurso:
1.
La rima.- Igualdad o semejanza fonética
de los finales de verso dispuesta con mayor o menor regularidad.
2.
La medida en sílabas de los
mismos versos.-
Dispuesta de manera regular o esperable a lo largo del discurso [isosilabismo], que puede ser uniforme [isometría] o multiforme [Plurimetría].
3.
El ritmo, por medio de los acentos.- Más
regulado en los endecasílabos y otros de arte mayor, menos en los de arte
menor.
4.
Figuras retóricas de repetición.- De palabras, de elementos
sintácticos, de porciones de texto. Isomorfemas, isotaxis, isotextemas.
Paralelismos, especularidad, etc.
5.
Figuras retóricas de ornato.- Tropos, metáforas, etc.
Veamos un par de ejemplos. El
primero es un fragmento de “El romance del prisionero”, de autor anónimo
medieval:
Que
por mayo era por mayo,
cuando
hace la calor,
cuando
los trigos encañan
y
están los campos en flor,
cuando
canta la calandria
y
responde el ruiseñor,
cuando
los enamorados
van
a servir al amor,
Analicemos las
repeticiones o reiteraciones de elementos:
1.
Rima.
Afecta a los versos de orden par - 2º, 4º, 6º y 8º-, que terminan en –or,
de manera que al llegarse a un verso par se está esperando otra
terminación así. Es rima consonante aguda, más allá de lo que exige el romance
normalmente: rima asonante de versos pares.
2.
Métrica. Observamos
que los ocho versos constan cada uno de ocho sílabas fónicas o métricas; son
octosílabos, y el esquema métrico puede por tanto considerarse como isometría. Los versos de orden par son
agudos y constan de siete sílabas gramaticales que se convierten en ocho por
razón del acento.
3.
Acentos y ritmo. Todos los versos llevan acento en la séptima sílaba. Esta sílaba es la
tónica principal de los octosílabos y la que marca el ritmo de todo el poema.
Llevan, además, otros acentos no sometidos a regla alguna, pero que, junto a
los principales completan el armazón del ritmo. Por ejemplo, el verso tercero
cuando los trigos
encañan
lleva acento principal en séptima ca y secundario en cuarta tri, en que las tres primeras sílabas
constituyen la anacrusis, que va seguida de un dáctilo y un troqueo.
4.
Figuras retóricas de repetición.- En el primer verso se repite en horizontal por mayo … por mayo. Podría tratarse de
la figura de repetición de palabras llamada anadiplosis,
que refuerza y enfatiza la expresión temporal. Luego vemos que la palabra cuando inicia los versos 2º, 3º, 5º y
7º reiterando la misma estructura formal para describir circunstancias del
clima, la vegetación, el canto de los pájaros y el quehacer de los enamorados,
que vertebra la descripción del entorno del prisionero. Es un recurso retórico
muy habitual en la práctica poética: la anáfora.
5.
Figuras retóricas de ornato.- Quizá debido a su carácter temprano en la historia
de muestra poesía el poema casi carece de adornos retóricos e incluso de
adjetivos. La belleza surge directamente de los sustantivos, de los conceptos y
de la forma de presentarlos.
El segundo es una seguidilla de
Miguel Hernández, la seguidilla décima del poema “Nanas de la cebolla”, escrito
para su hijo desde la cárcel de la calle de Torrijos, en 1939.
Al
octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.
Analicemos también aquí los elementos repetitivos o
de ornato que arman esta parte del poema.
1.
Rima.
Según el esquema habitual en la seguidilla larga, la rima es asonante y afecta
por una parte a los versos 2º y 4º - azahares y ferocidades – y por otra a los
versos 5º y 7º - dientes y adolescentes -. Esta segunda
rima es en realidad consonante, pero destaco solo la asonancia, que a efectos
de la seguidilla es suficiente.
2.
Métrica.
En esta estructura ha desaparecido la isometría.
Hay versos de dos medidas diferentes: siete y cinco. Son de siete los versos
1º, 3º y 6º y de cinco, los de orden 2º, 4º, 5º y 7º. Y estas medidas no se dan
al azar sino que, en las seguidillas, se dan siempre, y siempre en estas
posiciones, de manera que el recitador puede esperarlas siempre en su sitio de
manera repetitiva. Esto se llama isosilabismo.
3.
Acentos y ritmo. Los versos llevan también su acento principal en la penúltima sílaba,
como es norma general en la versificación en castellano, pero como aquí como se
ha visto los versos son de distinta medida los de siete llevarán el acento
principal en la sexta mientras que
los de cinco lo llevarán en la cuarta.
Esta es la causa del ritmo característico de las seguidillas, tanto en el
recitado como en el canto.
4.
Figuras retóricas de repetición. Destaca sobre todo la anáfora que se repite en los comienzos de los versos 2º, 3º, 5º y
6º, con la fórmula con cinco o como cinco, referida insistentemente a
los dientes metafóricamente adornados por el poeta.
5.
Figuras retóricas de ornato. En tan corto espacio hay al menos tres metáforas de los dientes del niño. Son
directamente cinco azahares (por su color y tamaño), cinco diminutas ferocidades (por su
función potencialmente depredadora) o cinco
claveles adolescentes (evidentemente por su belleza nueva).
Todo esto es lo que ha
constituido el marco de composición al que nos solemos referir como versificación regular o versificación tradicional. Frente a este
marco consolidado y habitual empezó a plantearse, desde finales del siglo XIX,
por iniciativa de algunos poetas franceses, otro modo de concebir la composición
poética, que se vino en llamar versificación
libre o versificación irregular. Dice al respecto Rudolf Baehr en su Manual de versificación española, pag. 80: “Para
distinguir este nuevo sentido de la libertad en el verso del antes indicado, no
hay que fijarse tanto en la ausencia de rima como en la variedad métrica de los
versos, y también en el aprecio superior en que se tiene a la asonancia frente
a la consonancia. El uso de versos de medida diferente tiene varios grados en
su manifestación que van desde la adopción de determinados versos y estrofas ya
existentes (en especial de la silva) hasta el sintagma rítmico del poema
enteramente libre, que se adapta sin limitaciones a la voluntad de expresión
del poeta, como lo hace la prosa”.
De los
elementos repetitivos considerados en la versificación tradicional la
versificación libre se plantea prescindir de todos o parte de ellos según este
orden:
1.
Rima. Desaparece
en casi todos los casos, hasta tal punto que muchos consideran al verso libre,
principalmente, como verso sin rima. No obstante se vuelve ocasionalmente a
ella en algunos casos, con pérdida de su regularidad.
2.
Métrica.
Se empieza por prescindir de la isometría en un primer paso,
permaneciendo en el isosilabismo más o menos regular; en un segundo, se
prescinde incluso de esa regularidad métrica de los versos, hasta llegar por
fin, como dice la cita anterior de Baehr, al “sintagma rítmico del poema
enteramente libre”. Pero en el movimiento de verslibrisme en su conjunto llegan a coexistir composiciones
correspondientes a cualquiera las etapas de esta evolución.
3.
Acentos
y ritmo. Pueden persistir pero decae su importancia en la
determinación del ritmo. Como dice José Domínguez Caparrós en su Métrica española, pags. 183-187 “el
ritmo del verso libre se basa en repeticiones no sólo fónicas (que también
pueden estar presentes, aunque no sean las de los esquemas métricos
tradicionales), sino también sintácticas y semánticas. Esta segmentación,
guiada frecuentemente por las ideas o por el paralelismo sintáctico, diferencia
el verso libre de la prosa”.
4.
Figuras
retóricas de repetición. No solo no disminuyen estas figuras, en
especial las de anáfora y paralelismo, sino que se refuerzan como compensación
a la pérdida de regularidad de la métrica y la rima. Según el mismo Domínguez
Caparrós, en su Diccionario de métrica
española : “Verdad es que la falta de sujeción a las normas de la métrica
tradicional se compensa con un ritmo de pensamiento que queda reflejado: en
frecuentes paralelismos, anáforas y otras figuras retóricas que denotan un
sentido consciente de la construcción rítmica basada en una percepción
individual; y en la segmentación del discurso, que confiere una potencia
comunicativa particular”.
5.
Figuras
retóricas de ornato. Su función permanece sin variación y cobran un
papel protagonista en la distinción de esta poesía y la prosa.
Análisis métrico y rítmico. – A la vista de todo cuanto he expuesto en relación con el proceso de creación del llamado verso libre, debo examinar en que punto
se sitúa el poema de referencia en el camino de la liberación de su esquema de
versificación.
Lo primero que se descubre es que
no existe en el poema rima de ningún
tipo, ni consonante ni asonante, con excepción de las asonantes que “se cuelan”
en los versos:
11 y 14: tendrán y artificial.
17 y 18: despertarte
y detalles.
24 y 26: insomnio y costoso.
28 y 29: bar y soledad.
Y digo propiamente “se cuelan”
porque es obvio que son rimas accidentales, no buscadas. No cumplen ninguna
función repetitiva ni significan ni añaden nada al poema. A veces, evitar la
rima, aunque se pretenda, es menos sencillo de lo que pudiera parecer.
Estamos, pues, sin la armazón
repetitiva de la rima.
En lo relativo a la métrica, iré ahora al análisis de
medidas y acentos verso por verso. Al
principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las
sílabas tónicas irán en negritas, y
aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo; las tónicas forzadas se colorearán en fucsia. Las sinalefas irán entre paréntesis ( )
y las cesuras como //.
1 Tú-me-lla-mas-a-mor-yo-co-(jo un)-ta-xi,
->Acentos principales en 1ª,6ª y 10ª. Endecasílabo “a maiori” de tipo A1 o enfático. Podría ser melódico si
consideramos tónica principal la 3ª en lugar de la 1ª, pero creo que la 1ª pide
mayor énfasis acentual. Efectos antirrítmicos de 8ª y 9ª sobre 10ª.
2 cru-zo-la-des-me-di-da-rea-li-dad -> Ac. pr. en 1ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A1 o
enfático.
3 de-fe-bre-ro-por-ver-te,
-> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Heptasílabo dactílico (7dac).
4 el-mun-do-tran-si-to-rio-que-(me
o)-fre-ce
-> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.
5 un-a-sien-to-(de
a)-trás,
-> Acs. prs. en 1ª, 3ª y 6ª. Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo-troqueo)
(7mB).
6 su-re-fu-gia-da-bó-ve-da-de-sue-ños,
-> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” (4ª tónica) de tipo B2 o sáfico.
7 lu-ces-in-ter-mi-ten-tes//co-mo-con-ver-sa-cio-nes, -> 14 sílabas con acentos
principales en 6ª y 13ª y fuerte cesura central. Alejandrino, equivalente a dos heptasílabos sucesivos:
7.1 lu-ces-in-ter-mi-ten-tes
-> Acs. prs. en 1ª y 6ª, tónica forzada en 4ª Hept.. mixto de tipo A
(dáctilo-troqueo-troqueo) (7mA).
7.2 co-mo-con-ver-sa-cio-nes,
-> Acs. prs. en 1ª y 6ª, tónica forzada en 4ª.
Hept.
mixto de tipo A (7mA).
8 le-tre-ros-en-cen-di-dos-en-la-bri-sa,
-> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.
9 que-no-son-el-des-ti-no, ->
Acs. pr. en 3ª y 6ª. Hept. dactílico (7dac).
10
pero que están escritos//encima de
nosotros. -> Alejandrino,
divisible en dos heptasílabos:
10.1 pe-ro-(que
es)-tán-es-cri-tos
-> Acs. prs. en 4ª y 6ª, ac. forzado en 2ª para mantener el ritmo trocáico.
Hept. trocaico incompleto 4-6 (7ti46).
10.2 en-ci-ma-de-no-so-tros. ->
Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª para mantener el ritmo trocaico. Hept.
trocaico incompleto 2-6 (7ti26).
11 Ya-sé-que-tus-pa-la-bras-no-ten-drán -> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2
o heroico agudo.
12 e-se-to-no-lu-jo-so,-que-los-ai-res
-> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
13 in-quie-tos-de-tu-pe-lo -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en
4ª para mantener el ritmo trocaico. (7ti26).
14
guar-da-rán-la-nos-tal-(gia
ar)-ti-fi-cial
-> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A3 o melódico agudo.
15 del-só-ta-no-sin-luz-don-de-(me
es)-pe-ras,
-> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de
tipo A2 o heroico. Especial
sonoridad de la 6ª, tónica, por coincidir con monosílabo acentuado.
16 y-que,-por-fin,-ma-ña-na
-> heptasílabo.
17 al-des-per-tar-te,
-> pentasílabo. Este verso, aparentemente, rompe el esquema alirado
(endecasílabos y heptasílabos) que se traía hasta aquí. Pero si se mira bien no
es así. El 16 y el 17, recitados como un solo verso o grupo fónico, forman un
endecasílabo, ya que la última sílaba del 16 se une en sinalefa a la primera
del 17. Veamos.
16+17
y-que,-por-fin,-ma-ña-(na al)-des-per-tar-te,
-> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. 4ª especialmente resonante como
monosílabo acentuado.
18 en-(tre
ol)-vi-dos-a-me-dias-y-de-ta-lles
-> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
19 sa-ca-dos-de-con-tex-to,
-> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª (7ti26).
20
ten-drás-pie-dad-o-mie-do-de-ti-mis-ma, -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y
10ª. End. “a minori” de tipo B2 o sáfico.
4ª especialmente resonante como final de palabra aguda. La tónica de 2ª no
cumple ninguna función estructural.
21
ver-güen-(za
o)-dig-ni-dad,-in-cer-ti-dum-bre
-> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de
tipo A2 o heroico. Sonoridad en la
6ª, final de palabra aguda.
22 (y
a)-ca-(so
el)-lu-ju-rio-so-ma-les-tar,
-> Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de
tipo A2 o heroico, agudo.
23 el-gol-pe-que-nos-de-jan
-> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª (7ti26).
24
las historias contadas//una noche de
insomnio. -> alejandrino
resoluble en dos heptasílabos sucesivos:
24.1 las
historias
contadas
-> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Hept. dactílico (7dac).
24.2 u-na-no-che-(de
in)-som-nio
-> Acs. prs. en 1ª, 3ª y 6ª. Hept. mixto de tipo B (troqueo, dáctilo,
troqueo) (7mB).
25 Pe-ro-tam-bién-sa-be-mos-que-se-rí-a -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a
minori” de tipo B2 o sáfico. 4ª
especialmente resonante como final de palabra aguda.
26 pe-or-y-más-cos-to-so
-> Acs. prs. en 2ª, 4ª y 6ª. Hept. trocaico completo (7tc).
27
llevárselas a casa, // no esconder
su cadáver -> alejandrino
resoluble en dos heptasílabos sucesivos:
27.1 lle-vár-se-las-a-ca-sa, -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en
4ª (7ti26).
27.2
(no es)-con-der-su-ca-dá-ver
-> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Hept. dactílico (7dac).
28 en-el-hu-mo-(de
un)-bar.
-> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Hept. dactílico (7dac)
agudo.
29 Yo
vengo sin idiomas // desde mi soledad, -> alejandrino agudo resoluble
en dos heptasílabos sucesivos:
29.1 Yo-ven-go-sin-i-dio-mas -> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en
4ª (7ti26). La 1ª es tónica
antirrítmica sin mayor función estructural.
29.2 des-de-mi-so-le-dad,
-> Heptasílabo agudo de ritmo
indeterminado, ya que no tiene otros acentos que el de la tónica principal.
30 y-sin-i-dio-mas-voy-ha-cia-la-tu-ya. -> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a
minori” de tipo B2 o sáfico. 6ª
especialmente resonante como monosílabo acentuado.
31
No hay nada que decir,
32 pero
supongo -> Con estos dos versos sucede como con el 16 y el 17: un
heptasílabo seguido de un pentasílabo que, unidos, forman un endecasílabo; como
el heptasílabo es agudo en la unión quedan seis sílabas que con las cinco que
siguen nos dan las once previstas:
31+32
(No hay)-na-da-que-de-cir,-pe-ro-su-pon-go ->
Acs. prs. en 2ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Ligero efecto antirrítmico de la primera tónica sobre la
segunda. Especial sonoridad de la 6ª, final de palabra aguda.
33 (que
ha)-bla-re-mos-des-nu-dos-so-bre-es-to, -> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. El acento principal en 10ª impide la sinalefa, aún siendo
iguales las dos vocales en contacto.
34 al-go-des-pués,-qui-tán-do-(le
im)-por-tan-cia,
-> Acs. prs. en 4ª, 6ª y 10ª. End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Sonora la 4ª, tónica, final de
palabra aguda.
35 a-vi-van-do-los-rit-mos-del-pa-sa-do, -> Acs. prs. en 3ª, 6ª y 10ª. End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
36 las-co-sas-(que es)-tán-le-jos
-> Acs. prs. en 2ª y 6ª, ac. forzado en 4ª (7ti26). La 5ª es tónica antirrítmica sin mayor función
estructural.
37 y-que-ya-no-nos-due-len.
-> Acs. pr. en 3ª y 6ª. Heptasílabo dactílico (7dac).
Resumen del análisis métrico y rítmico.- La
composición consta de 37 versos, pero cinco de ellos – los numerados como 7,
10, 24, 27 y 29 – son alejandrinos, que dan lugar cada uno a dos heptasílabos
y, por otra parte, dos parejas de versos – los numerados como 16 y 17 y 31 y 32
– que se combinan en cada una para formar sendos endecasílabos; de esta manera,
a los efectos del análisis, el poema constará de 40 versos, de los cuales 20
son endecasílabos y 20, heptasílabos. La estadística por tipos rítmicos de los versos,
naturales o deducidos, de este poema es como sigue:
Endecasílabos
“A maiori”
Enfáticos ………………………..…………………….. 2
Heroicos ………………………………………………. 7
Melódicos ……………………………………………… 5
TOTAL “A MAIORI” ………………………...… 14
“A minori”
Sáficos puros …………………………………………. 0
Sáficos …………………………………………………. 6
Dactílicos ……………………………….………………. 0
TOTAL “A MINORI”
……………………………. 6
TOTAL
ENDECASÍLABOS …………………… 20
Heptasílabos
Trocaico completo ………………………………….. 1
Trocaico incompleto 2-6 …………………………… 7
Trocaico incompleto 4-6
…………………………… 1
De ritmo indeterminado, solo con
acento en 6ª .. 1
TOTAL TROCAICOS …………………………... 10
Dactílico …………………………………………..…… 6
Mixto de tipo A …………………………………….… 2
Mixto de tipo B ……………………………….………
2
TOTAL
DACTILICOS O ASIMILADOS ……… 10
TOTAL
HEPTASÍLABOS ……………………… 20
Entre
los endecasílabos, el balance entre los “a maiori”, más altisonantes, y los “a
minori”, más líricos, está muy equilibrada. Lo mismo puede decirse de la
comparación entre heptasílabos trocaicos frente a dactílicos. En cuanto a la
disposición relativa de versos de 11 y 7 sílabas en el poema, poco hay que
decir. No parece que exista una pauta regular de ambos metros sino que la
ocurrencia de los mismos está a su caer; se registran, por ejemplo, desde secuencias
alternantes hasta series isométricas de cinco o seis heptasílabos o
endecasílabos seguidos.
No
obstante este tipo de combinación métrica no es ni mucho menos desconocida. Una
combinación de versos endecasílabos y heptasílabos con o sin pauta de
regularidad es una composición alirada – según nombre derivado de la lira
garcilasiana- [Ver a este respecto la entrada de enlace https://ciposfred.blogspot.com/2012/08/una-posible-explicacion-de-la-armoniosa.html
en mi blog
“Ciencia y Poesía de Francisco Redondo]. Si, además, no se pone límite al
número total de versos ni se establece pauta alguna para la alternancia de
ambos tipos de verso, de manera que tras de un verso cualquiera tanto pueda
situarse un endecasílabo como un heptasílabo, entonces estamos ante una silva,
una silva sin rima, o sea, una silva
blanca. La silva clásica, una forma de composición extensa bastante
elaborada, suele llevar rima, generalmente consonante, sin pauta de regularidad
determinada, y permite dejar algunos versos sin rima. La silva blanca se aparta
en esto de la clásica, pero no deja por ello de ser silva, y de ser bastante
usada, especialmente en algún modo de versificación libre
Encaje del poema analizado dentro del
panorama de la versificación irregular o libre.-
Examinemos
hasta donde ha alcanzado el proceso de desregulación de los elementos
normalmente repetitivos en la poesía regular o tradicional y hagámoslo en el
orden planteado en los epígrafes anteriores: rima, métrica, acentos y ritmo, y figuras retóricas.
Se ha
prescindido de la rima, salvo esas
escasas ocurrencias de rimas asonante encontradas y que no he dudado en calificar de accidentales. No
hay, pues, rima.
En lo
que a la métrica se refiere, se
observan versos de dos medidas diferentes: siete y once sílabas
respectivamente. No hay ya isometría,
pero sí isosilabismo: detrás de un
verso cualquiera siempre se espera un endecasílabo o un heptasílabo, aunque sea
imposible predecir cual de los dos tipos llegará. No se trata de un
isosilabismo en que cada tipo de verso ocupe lugares determinados dentro de una
estrofa o de todo el poema, como sucedería en el caso de la lira (heptasílabos:
primero tercero y cuarto; endecasílabos: segundo y quinto), sino que su
disposición interna es libre e impredecible, como en la silva, de la que puede
considerarse una variante: la silva blanca o sin rima. Ha habido, pues, una
pérdida de regularidad métrica, pero la regularidad subsiste en gran medida.
Los acentos de los versos, tanto de los
endecasílabos como de los heptasílabos, y por ende el ritmo de los mismos, se mantienen rigurosamente en las posiciones
habituales en el verso clásico. Los veinte endecasílabos acentúan rigurosamente
su sexta y su décima sílabas y, además, seis de ellos acentúan también la
cuarta. Los catorce “a maiori” acentúan también una de las tres primeras
sílabas del verso y de los seis “a minori” ninguno acentúa la séptima, lo que
excluye a los versos dactílicos que tan mal emparejamiento tienen con el resto
de los tipos. Los veinte heptasílabos llevan la acentuación principal temática
en la sexta sílaba y luego, salvo uno, de acentuación no determinada, acomodan
la restante a las posiciones habituales según el ritmo, trocaico o dactílico,
que domine en ellos. Por tanto, en acentos y en ritmo se mantiene la
regularidad clásica.
En
cuanto a figuras retóricas repetitivas o
de ornato, la verdad es que el poema
es bastante sobrio: alguna anáfora muy disimulada, algunos adjetivos o epítetos
elegantes en un contexto muy apegado a la cotidianeidad conceptual. No hay,
pues, compensación retórica por la pérdida, muy limitada, de repetitividad
métrica o de rima.
En
resumen, en el poema analizado de García Montero se prescinde de la rima,
pero se mantiene el isosilabismo y la regularidad acentual y rítmica clásicos.
Se asoma al verso libre. No más.
Madrid, viernes, 19 de julio de 2019.
Francisco Redondo Benito de Valle
