Análisis métrico del soneto “Tengo miedo a perder la maravilla” de Federico García Lorca

Análisis métrico del soneto “Tengo miedo a perder la maravilla” de Federico García Lorca

Tengo miedo a perder la maravilla

de tus ojos de estatua, y el acento

que de noche me pone en la mejilla

la solitaria rosa de tu aliento.

Tengo pena de ser en esta orilla

tronco sin ramas; y lo que más siento

es no tener la flor, pulpa o arcilla,

para el gusano de mi sufrimiento.

Si tú eres el tesoro oculto mío,

si eres mi cruz y mi dolor mojado,

si soy el perro de tu señorío,

no me dejes perder lo que he ganado

y decora las aguas de tu río

con hojas de mi otoño enajenado.

Federico García Lorca 1936

Escribió Federico este soneto hace poco más de setenta y tres años, y pocos meses después lo asesinaban; todavía está donde lo arrojaron sus asesinos; todavía se desconoce si alguien se atreverá a identificar y dignificar sus huesos. La mediocre y estéril burguesía granadina, quizá la más estéril, mediocre y reaccionaria burguesía de España, lo cual equivale a decir la más mediocre, estéril y reaccionaria burguesía del mundo, no pudo perdonar la brillantez unida al carácter avanzado de las ideas del poeta y dramaturgo: su entrega a la cultura popular, sus giras con “La Barraca”, su alineamiento sin fisuras con la esperanza que significaba la II República Española, su alto nivel intelectual, … y su prematura “salida del armario”, la admisión explícita, que hoy resultaría tímida, de su condición homosexual, sostenida no sin un orgullo, inasimilable por aquella pacata “sociedad”, dispuesta, en el mejor de los casos, a admitir tal orientación como “vicio privado”, aunque fuera en la mayor parte de los casos un secreto a voces.

El soneto que antecede tiene dos circunstancias que remarcan su rareza: 1) es uno de los pocos sonetos del poeta: no llegan a diez los sonetos que Federico compuso; generalmente elude la poesía cultista por su clara devoción, como la de Antonio Machado, por las formas de la poesía popular, el romance, la cuarteta, etc. Parece como si reservara esta forma poética, la del soneto, para momentos de alto lirismo, incluso diría de lirismo extremo; 2) en este soneto se manifiesta de manera sutil pero sin ambages el erotismo homosexual del poeta; esta orientación es común a buena parte de su escasa producción de sonetos, de los que son conocidos con la denominación de “Sonetos del Amor Oscuro”, pero en el soneto elegido los rasgos de sometimiento al ser amado, de humillación voluntaria y sublimada - “si soy el perro de tu señorío -, casi masoquista frente al amante enaltecido - si tú eres el tesoro oculto mío – es lo más característico del planteamiento erótico del poema; de aquí dicen que sacó Buñuel el título de “le chien andalou” para su famoso film surrealista

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en el soneto. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

1 Ten-go-mie-(do a)-per-der-la-ma-ra-vi-lla -> Endecasílabo “a maiori” de tipo A3 o melódico (acentos principales o de intensidad en 3ª, 6ª y 10ª sílabas). A destacar que el acento central en 6ª coincide con final de palabra aguda, lo que, como también sucede si se produce en la 4ª sílaba, da al verso una especial sonoridad. Se produce también un “encabalgamiento” por cuanto la secuencia sintáctica, la oración se prolonga hasta la coma en el interior del verso siguiente.

2 de-tus-o-jos-(de es)-ta-tua,-(y el)-a-cen-to -> Idéntico esquema: end. melódico, salvo porque en este caso la 1ª sílaba es átona, y la 6ª es la penúltima de palabra llana.

3 que-de-no-che-me-po-(ne en)-la-me-ji-lla -> Idéntico esquema rítmico al de los dos anteriores y especialmente al del verso segundo, en todos sus detalles.

4 la-so-li-ta-ria-ro-sa-de-(tu a)-lien-to. -> Se remata el primer cuarteto con un endecasílabo “a minori” de tipo B2, sáfico a la francesa (acentos en 4ª, 6ª y 10ª), que suaviza el ritmo y mejora por contraste el lirismo del cuarteto.

5 Ten-go-pe-na-de-ser-en-es-(ta o)-ri-lla -> Se vuelve a un esquema idéntico al del primer verso (acentos en 1ª, 3ª, 6ª y 10ª, de intensidad los tres últimos citados, con el de 6ª, final de palabra aguda). Endecasílabo melódico.

6 tron-co-sin-ra-mas;-y-lo-que-más-sien-to -> Endecasílabo irregular (Acentos en 1ª, 4ª, 9ª y 10ª. No es posible ninguna otra organización porque no hay sinalefas ni encuentros vocales entre palabras). Todo apunta a un sáfico, pero para serlo debería llevar acentuada la 8ª (o la 6ª) pero ambas corresponden a palabras inacentuadas. Por otra parte están contiguas (9ª y 10ª) dos sílabas con acento, lo que produce un efecto antirrítmico. Nadie es perfecto.

7 es-no-te-ner-la-flor,-pul-pa-(o ar)-ci-lla, -> End. “a minori” de tipo B2 (acentos de intensidad en 1ª, 4ª, 6ª y 10ª) sáfico a la francesa. Se da un efecto antirrítmico por el acento de la 7ª contra el de la 6ª, pero siendo la 6ª final de palabra aguda fuerza tras ella una pausa que mitiga aquel efecto, de forma que apenas se nota.

8 pa-(ra el)-gu-sa-no-de-mi-su-fri-mien-to. -> Otro endecasílabo irregular: si se descartan las palabras inacentuadas tan sólo nos quedan los dos acentos en 4ª y 10ª respectivamente. Como no es posible pronunciar tantas sílabas seguidas (5ª a 9ª) sin un énfasis de acento el recitador necesitará acentuar artificialmente bien la 6ª (de) bien la 8ª (su), acogiéndose al esquema del sáfico en ambos casos. Recomiendo que se haga con la 8ª.

9 Si-(tú e)-res-el-te-so-(ro o)-cul-to-mí-o, -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico (acentos en 2ª, 6ª y 10ª), el predominante en el endecasílabo castellano; produce una sensación rítmica de equilibrio y uniformidad (Navarro Tomás). No en vano estamos llegando (en los tercetos) al máximo de elevación lírica.

10 (si e)-res-mi-cruz-y-mi-do-lor-mo-ja-do, -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico en la estrofa sáfica (Baehr), con cesura tras de la 4ª sílaba por ser esta final de palabra aguda (acentos en 1ª, 4ª,8ª y 10ª). Es el esquema más clásico en Garcilaso.

11 si-so-(y el)-pe-rro-de-tu-se-ño-rí-o, -> Otro endecasílabo de acentuación irregular( 2ª, 4ª y 10ª). De nuevo es necesario acentuar (artificialmente por el recitador) una sílaba entre la 6ª y la 8ª. Recomiendo esta última que nos llevaría a un sáfico aceptable.

12 no-me-de-jes-per-der-lo-(que he)-ga-na-do -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico (con acentos de intensidad en 3ª, 6ª y 10ª). Dice Navarro Tomás que este tipo de endecasílabo impone un ritmo flexible y productor de blanda armonía.

13 y-de-co-ra-las-a-guas-de-tu-rí-o -> Idéntica estructura rítmica a la del anterior.

14 con-ho-jas-de-(mi o)-to-(ño e)-na-je-na-do. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico (con acentos de intensidad en 2ª, 6ª y 10ª), y con el equilibrio del heroico acaba el soneto.

Resumen.- Si denotamos los tipos de endecasílabos como

E = Enfático, con acentos en 1ª, 6ª y 10ª sílabas.

H = Heroico, “ “ 2ª. 6ª y 10ª “

M = Melódico, “ “ 3ª, 6ª y 10ª “

S = Sáfico, “ “ 4ª, 8ª y 10ª “

F = Sáfico a la francesa 4ª, 6ª (u 8ª) y 10ª

F = Sáfico a la francesa con cesura épica.

I = Irregular.

i = Irregular que se resuelve en sáfico.

El soneto nos quedará denotado como sigue:

M M M F M I F I H S I M M H

Encontramos 6 endecasílabos “a minori” frente a 8 “a maiori” . Los irregulares se asimilan a los “a minori”.

De entre los primeros, 2 son sáficos a la francesa, 1 sáfico propio y 3 irregulares.

De entre los endecasílabos “a maiori”, hay 6 melódicos y 2 heroicos.

De todo ello cabe destacar la estructura polirrítmica del soneto en cuestión, con predominancia de los versos melódicos, mientras que los sáficos hacen contrapunto rítmico, y los heroicos elevan el tono lírico o concluyen.

Rima.- Se emplean dos rimas en los cuartetos y otras dos en los tercetos. Son rimas consonantes perfectas bien contrastadas en uno y otro caso, y con cuidado de evitar asonancias entre ellas.

La rima de los cuartetos es cruzada; esta es una forma de enlazar los cuartetos poco común (la inmensa mayoría de los sonetos riman ambos cuartetos en forma abrazada ABBA ABBA, como es bien sabido); sin embargo la rima cruzada no sólo es admisible sino que tiene una larga tradición en la historia del soneto español y precedió en su uso a la abrazada; de hecho los cuarenta primeros sonetos que suelen reconocerse como tales, los cuarenta sonetos fechos al itálico modo por el Marqués de Santillana llevaban rima cruzada en los cuartetos. La de los tercetos es doblemente encadenada. El esquema, según esto, de la rima del soneto es:

ABAB ABAB CDC DCD

A = - illa; B = - ento; C = - ío; D = - ado.

Madrid, sábado, 21 de noviembre de 2009

Francisco Redondo Benito de Valle