Análisis métrico de dos estancias del poemario “Égloga, elegía, oda”.
Sólo la rosa asume
una presencia pura
irguiéndose en la rama tan altiva,
o equívoca se sume
entre la fronda oscura,
adolescente, esbelta, fugitiva.
Y la rama no esquiva
la gloria que la viste
aunque el peso la enoja;
ninguna flor deshoja,
sino ligera, lánguida resiste,
con airoso desmayo,
los dones que le brinda el nuevo mayo.
Segunda estancia del
poema “ÉGLOGA”
Pero ¿es un dios? El ademán parece
romper de su actitud la pura calma
con un gesto de muda melodía
que luego suspendido no perece;
silencioso mas vívido, con alma,
mantiene sucesiva su armonía.
El dios que traslucía
ahora olvidado yace;
eco suyo renace
el hombre que ninguna nube cela.
La hermosura diáfana no vela
ya la atracción humana ante el sentido
y su forma revela
un mundo eternamente presentido.
Tercera estancia del poema “ODA”
El poeta. Breve nota de su biografía.-
El poeta Luis Cernuda Bidón nace en Sevilla el 21 de Septiembre de 1902,
en el seno de una familia de clase media acomodada, de padre puertorriqueño,
aunque los abuelos paternos fueran españoles,
y madre sevillana, con ascendencia francesa. El padre era militar,
comandante de Ingenieros. El ambiente familiar era, como sucedía con frecuencia
en familias de su clase “tranquilo, rutinario y monótono”, dominado por el
carácter severo y autoritario del cabeza de familia.
El de Luis se desarrolla desde su infancia con rasgos entre los que
destacan su sensibilidad casi exquisita, su timidez y su dificultad para crear
amistades; todo esto acrecienta en él una vida interior ensimismada,
contemplativa y amante de la naturaleza y la reflexión introspectiva.
Su primer contacto con la poesía le viene de la lectura de algunos
libros de Bécquer que le pasan sus hermanas mayores, y más tarde, en el colegio
de los escolapios, a la edad de catorce años hace su primer intento de componer
poesía a instancias de su profesor de retórica. Por esos mismos años, con el
inicio de la pubertad, empieza a tomar
conciencia de su preferencia homosexual, que orientará definitivamente su
afectividad, su poesía y su vida misma, no exenta de sentimientos de
culpabilidad, remordimientos y sin embargo de deseos más y más consistentes,
pero que dada su natural timidez y su dificultad para la comunicación, llevó
durante mucho tiempo en la más absoluta reserva, por otra parte obligada por
una sociedad en aquel momento dominada por la más radical homofobia.
Inicia en 1919 la carrera de Derecho en la Universidad de Sevilla, donde
dado su retraimiento apenas se hace notar entre sus profesores y compañeros. Ni
siquiera Pedro Salinas, profesor suyo de literatura, y, bastante más tarde, uno
de sus grandes amigos y orientadores, llega a advertir nada en él que le lleve
a prestarle atención. Tiene que ser con ocasión de que una revista
universitaria publicara unos poemas que Cernuda había compuesto y enviado,
cuando Salinas repara en su calidad, busca al autor y se inicia una fructífera
relación literaria entre ambos. De su mano intensifica la lectura de los
clásicos españoles: Garcilaso, Fray Luis de León, Góngora, etc. y franceses:
Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y Gide. El conocimiento de éste último fue
crucial en cuanto fue un ejemplo de conciliación de vida afectiva y poesía: “el
poeta sevillano encuentra no sólo una reconciliación con su problema, sino
también un modo de expresarlo poéticamente” M.J. Flys en “Introducción a La realidad y el deseo” (IRD).
Cernuda, de la mano de Pedro Salinas, conoce a Juan Ramón Jiménez;
luego, al visitar Madrid toma contacto con la élite literaria e intelectual,
Bergamín, D’Ors, Guillermo de Torre, Ortega y Gasset. Vuelve a Sevilla y acaba
su licenciatura en Derecho. Mientras tanto había empezado a publicar alguna
poesía en la Revista de Occidente al
tiempo que preparaba la salida de su primer libro de poemas, Perfil del aire, del que hablaremos más
tarde al recorrer su evolución como poeta. Esta publicación le permite
integrarse en la llamada Generación del 27.
El poeta no se ve en el ambiente andaluz y el ejercicio de su
título de Derecho, así que, muerta su
madre, vende los bienes raíces y demás de su herencia y deja su tierra por
Madrid. No volverá. En Madrid trabaja en una librería y se integra en la vida
literaria y establece nuevas relaciones y amistades, en especial, con Vicente
Aleixandre. De Madrid pasa a Toulouse (Francia), como lector de español en
L’Ecole Normal. Esa estancia francesa, con visitas frecuentes a Paris, le
permite tomar contacto con la poesía surrealista, que dejará huella intensa en
Cernuda. La estancia dura de
Y dice a ese respecto M.J. Flys en IRD: “Empieza así el exilio de Luis
Cernuda, un peregrinaje solitario por las universidades de Inglaterra
(1938-1946) y los Estados Unidos (1947-1963), con frecuentes residencias en
México, donde muere el 5 de noviembre de 1963. Amagado y frustrado, con la
herida viva de su primer desengaño, el último poema suyo (de 1962) lo dirige “A
sus paisanos”:
No
me queréis, lo sé, y que os molesta
cuanto
escribo. ¿Os molesta? Os ofende.
¿Culpa mía
tal vez o es de vosotros?
Porque no
es la persona y su leyenda
lo que
ahí, allegados a mí, atrás os vuelve.
Mozo, bien
mozo era, cuando no había brotado
leyenda
alguna, caísteis sobre un libro
primerizo,
lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.
Algo os
ofende, porque sí, en el hombre y su tarea.
………………………………………………………
Evolución formal de la poesía de Luis Cernuda.-
Como ya se ha dicho, tras de unos pocos poemas sueltos que aparecieron
en La Revista de Occidente, Cernuda
publica su primer libro, Perfil del aire,
como suplemento de la revista literaria Litoral,
en Málaga en 1927. Su último poema es el trascrito a medias en el epígrafe
anterior, quizá en Mexico, en 1962. Entre estas dos publicaciones discurren
treinta y cinco años de poesía, desde la sencillez métrica del primero al
descuido formal del último, de la ingenuidad de sus primeros poemas al
desengaño amargo que rezuma ese postrer testamento-reproche con que se despide.
Perfil del aire, el primer libro de poesía de Cernuda, es en lo formal de una gran
sencillez. Todos los poemas que recoge se atienen a la métrica y rima
tradicionales. De los veintitrés recogidos en el volumen la mayoría son series
de cuartetas asonantes que se alternan con décimas espinelas; a ellas se añaden
dos sonetos. El fondo es descriptivo, neutro, vagamente evocador, falto de
pasión y de emociones intensas, cosa por lo demás lógica en un escritor novel.
El caso es que no gustó a la crítica, que lo tildó de simple y “poco moderno”.
Y detenerse en esta consideración es pertinente, porque provocó la reacción del
poeta que va a ser objeto de mi análisis.
Cernuda, tímido y sensible como ya se ha dicho, recibe estas opiniones
con consternación y las considera hostiles e injustas. Fue el primer golpe,
pero su huella le acompañó toda su vida hasta ese poema final en que el
resquemor aparece aún muy vivo. Como reacción escribe tres poemas, Égloga, elegía, oda, en que busca
intencionadamente el apoyo clásico y la complejidad métrica en la línea de Garcilaso
y de Petrarca. La primera y la tercera son canciones petrarquistas en estado
puro, y serán el objeto de nuestro análisis. La elegía es una colección de cuartetos en endecasílabos de factura
asimismo clásica en ritmo, léxico y figuras. Hecho esto, el poeta abandonará la
poesía medida y rimada para siempre y sólo practicará verso libre o prosa
poética. La retórica poética sobrevive, pero no el metro. De ahí la importancia
para mí de este testamento hipermétrico insólito en el trabajo de uno de los
grandes de la generación del 27.
Seguirán entonces poemarios como Un
río, un amor y Los placeres
prohibidos (1929-31), en que el poeta se adhiere al surrealismo, que le
permite superar sus represiones psíquicas y sociales y mostrar con orgullo su
orientación homosexual, Donde habite el
olvido (1934), en que prima la influencia, que siempre estuvo presente en
su poesía, de Gustavo Adolfo Becquer, que podemos calificar de neorromántica,
que se prolonga en Invocaciones a las
gracias del mundo (1934-35). Reune toda su obra hasta el momento y la
publica bajo el título de La realidad y el
deseo. Este título expresa bien su temática: una constante pugna entre el
esplendor del Deseo, idealizado y lleno de promesas, y la Realidad,
insuficiente plasmación de aquel, y sus secuelas: la decepción, el desengaño,
la amargura y la tristeza, una versión poéticamente sublimada de la clásica
“post coitum tristitia”. El libro recibe una excelente acogida en el ámbito
literario. En un banquete de homenaje, Federico García Lorca pronuncia este
brindis:
“No me equivoco. No nos equivocamos. Saludemos con fe a Luis Cernuda.
Saludemos a La realidad y el deseo
como uno de los mejores libros de poesía actual de España”.
Por su parte Miguel J. Flys, editor y autor de la Introducción a la segunda edición de La realidad y el deseo en Clásicos Castalia de 1986, remata la
misma con estas palabras:
“La realidad y el deseo es uno
de los libros más apasionantes de este siglo. Cada página nos trae una profunda
mirada en el espejo interior de una vida atormentada, llena de amor y de odio,
de orgullo y de amistad, de ilusión y de desengaño. Es, como venimos diciendo,
una auténtica biografía espiritual,
la historia de un deseo que incansablemente lucha por penetrar y adueñarse de
la realidad inmediata y personificada al principio, misteriosa e insondable al
concluirse el ciclo de la desolación personal. Es el deseo de la liberación
humana a través del amor, visto como la fuerza única y suprema en la vida del
hombre y del universo.
………………………………………………………………………………”
Esta antología será ampliada
posteriormente por el poeta con la incorporación de poemarios posteriores.
Como ya he dicho, poco después todo cambia con el golpe de Estado de
Franco y los suyos, y la guerra civil consiguiente. Cernuda se adhiere a la
causa de la República de varias maneras, incluso en el frente, luego pasa al
exilio. Ya nunca volverá a España.
Su obra se enriquece con Las nubes
(1940-43) un poemario elegíaco insólitamente hermoso sobre la guerra civil que
acababa de vivir y sufrir (dos de sus poemas: Elegía española y Elegía a la luna de España (1937) se
incluyeron en la antología colectiva Poetas
en la España leal editada por el gobierno de la II República en Valencia en
1937), y con Como quien espera el alba
(1947). Ya en Mexico, Vivir sin estar
viviendo (1944-49), Variaciones sobre
tema mexicano (1952), Con las horas
contadas (1950-56), es perceptible el paulatino endurecimiento del verso,
ya puro concepto, que alcanza su escueta plenitud en Desolación de la Quimera.
Estructura formal de la canción petrarquista y de sus estrofas.-
Repito aquí lo dicho
en el análisis mío de la Canción III de Garcilaso de la Vega:
https://ciposfred.blogspot.com/2012/08/analisis-de-la-estructura-de-estrofas-y_17.html
La canción petrarquista (o canción a la
italiana) se divide en estrofas llamadas estancias,
todas ellas de igual estructura métrica y de rima para la misma composición,
aunque en otra composición esa estructura pueda variarse. El número de
estancias es variable, generalmente son más de tres, hasta un máximo de treinta
o poco más; lo más frecuente es que varíe entre cuatro y doce. La composición
se remata con una estrofa final, de estructura más abreviada que la de las
estancias y que suele llamarse envío
(remate, commiato).
En las versiones
españolas de este tipo de composición se utilizan en exclusiva versos endecasílabos combinados con heptasílabos – recordemos que la
combinación de estos dos tipos de versos ha sido muy fecunda en la
versificación castellana en silvas, liras, estrambotes de sonetos y muchas
otras formas de estrofas más o menos “aliradas”, y recordemos que fue Garcilaso
el “inventor” y propagador de la lira, a partir de aquella famosa que se inicia
así: si de mi baxa lira/tanto pudiera el
son, que en un momento …-. La proporción relativa de endecasílabos y
heptasílabos en las estancias ocasiona mayor gravedad y altura épica si dominan
los primeros (en una canción de Herrera, ya analizada,
https://ciposfred.blogspot.com/2011/12/analisis-metrico-de-la-cancion.html
hay un solo heptasílabo por nueve
endecasílabos; en la Canción III de Garcilaso hay un 68,5% de heptasílabos
frente a un 31,5% de endecasílabos) o mayor suavidad y sensibilidad lírica si
dominan los versos de siete, como en este último caso.
Veamos ahora la estructura de las estancias. Dentro del
mayor respeto a la libertad del poeta en la determinación de la estructura
concreta de las de cada canción, el esquema se atiene siempre a una misma
división en partes. Esta es como sigue:
(I)fronte
(divisible)+(II)verso de enlace (eslabón o chiave)+(III)sirima (indivisible)
La fronte, a su vez,
se divide en dos pies o voltas de idéntica rima y estructura métrica, como
consecuencia de que inicialmente esta composición se pensó para el canto.
En cuanto a la rima
digamos en principio que es estrictamente consonante y que, a diferencia de la
silva, no se admiten versos sueltos, es decir, todos los versos han de ir
rimados. Por lo demás el esquema de rima es determinado también, como la
métrica, con relativa libertad por el poeta, pero, una vez fijado, se mantiene
también a todo lo largo de la composición, salvo en el envío final. En todo
caso se cumplen las siguientes normas:
1) Los dos pies de
la fronte se atienen a la misma rima y al mismo esquema de rima –aunque a veces
este orden se altera en el segundo, siempre que se garantice enlace de rima
entre ambos pies- (esto vale también para la métrica, es decir, la disposición
relativa de heptasílabos y endecasílabos). Teniendo en cuenta que lo más
frecuente es que los pies sean de tres versos esta estructura de rima es en
todo semejante a la de los tercetos de los sonetos.
2) El verso de
enlace ha de rimar necesariamente con el último de la fronte.
3) La sirima rima
según esquema generalmente distinto al de la fronte.
4) En cada estancia
varían las terminaciones de rima, pero no su esquema, que se mantiene a lo
largo de todas las estancias.
En cuanto al envío, por su intención constituye una
reflexión, coda o moraleja final y, en lo que toca a su estructura métrica y de
rima, su naturaleza varía mucho: puede ser una estancia más con arreglo al
mismo esquema, puede ser una parte de ella, o puede atenerse a un esquema
métrico totalmente distinto al de las estancias.
Esquema de métrica y rima de las estancias a analizar de
Luis Cernuda.
Vamos a analizar una estancia de
cada uno de los dos poemas, Égloga y Oda, que tienen estructura de canción
petrarquista. Representamos simbólicamente el esquema de una estancia
denotando cada verso mediante una letra mayúscula cuando endecasílabo,
minúscula cuando heptasílabo, letra que al mismo tiempo va indicando el final
de rima que le corresponde.
La canción petrarquista
permite, dentro de unas pocas normas generales de estructura, como ya se ha
dicho, una gran libertad a los poetas a la hora de determinar la estructura
concreta de las estrofas. El poeta podría si le pareciera bien “inventar” un
esquema de estancia para cada poema, si bien, una vez elegida la estructura,
esta debe aplicarse a todas las estancias de la misma canción. Sin embargo, y
esto ha sido frecuente, puede atenerse a algún esquema previo establecido y
consagrado por otro poeta al que reconociera autoridad magistral. Ese fue el
caso de Garcilaso de la Vega, que en sus seis poesías en que usó la estancia,
al menos en tres sigue el esquema de la canción XIV de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC:
cdeeDfF), y su instinto selectivo dio la norma. Así el esquema de esta canción
XIV de Petrarca, que él prefirió, es acaso la forma de la canción petrarquista
más frecuente hasta el siglo XIX.
En el caso de
Cernuda que nos ocupa también sucede lo mismo en su Égloga. Su esquema es idéntico al de la Canción III de Garcilaso,
como la de esta repetía la de citada Canción XIV de Petrarca, es decir,
abC abC cdeeDfF, y
no solo para esa estancia sino para todas las del poema.
Sin embargo, el
esquema de Oda varía bastante, como
veremos, siempre dentro de los cánones ya enunciados de la canción
petrarquista, tiene catorce versos, en lugar de trece y cambios importantes en
la medida de los versos y en la rima. En concreto, todas las estancias de Oda se atienen al esquema:
ABC ABC cddEEFeF.
Por otra parte se
debe anotar que en ambos poemas se ha prescindido del envio o commiato final.
Análisis
métrico. -
Vayamos pues al análisis
verso a verso de ambas estancias. Al
principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las
sílabas tónicas irán en negritas, y
aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo.
Las sinalefas irán entre paréntesis ().
POEMA ÉGLOGA
SEGUNDA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO
1 Só-lo-la-ro-(sa a)-su-me
-> Heptasílabo mixto de tipo A (dáctilo-troqueo) (mA)
2 u-na-pre-sen-cia-pu-ra -> Hept. mixto de tipo A
(mA), idéntica cadencia (1ª, 4ª y 6ª sílabas).
3 ir-guién-do-(se en)-la-ra-ma-tan-al-ti-va,
-> Endecasílabo “a maiori” de tipo A2 o heroico con acentos principales en
2ª, 6ª y 10ª sílabas.
PIE SEGUNDO
4 (o e)-quí-vo-ca-se-su-me
-> Hept. trocaico incompleto con acentos en 2ª y 6ª sílabas (ti26).
5 en-tre-la-fron-(da
os)-cu-ra,
-> Hept. trocaico incompleto con acentos en 4ª y 6ª (ti46). Nótese que la
palabra inicial entre, como
preposición que es no lleva acento.
6 a-do-les-cen-(te,
es)-bel-ta,-fu-gi-ti-va.
-> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (acs. en 4ª, 6ª y 10ª).
VERSO DE ENLACE
7 Y-la-ra-ma-(no es)-qui-va -> Hept. dactílico con
acs. en 3ª y 6ª (dac). En su función de enlace, rima con el verso 6º que lo
precede.
SIRIMA
8 la-glo-ria-que-la-vis-te
-> Hept. trocaico incompleto 2 – 6 (ti26).
9 aun-(que el)-pe-so-(la
e)-no-ja;
-> Hept. dactílico (dac).
10 nin-gu-na-flor-des-ho-ja, Hept. trocaico completo con
acentos en 2ª, 4ª y 6ª (tc).
11 si-no-li-ge-ra,-lán-gui-da-re-sis-te,
-> End. “a minori” de tipo B2 sáfico (acs. en 4ª, 6ª y 10ª).
12 con-ai-ro-so-des-ma-yo, -> Hept. dactílico (dac).
13 los-do-nes-que-le-brin-(da el)-nue-vo-ma-yo.
-> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.
ESQUEMA DE LA
ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,
según el modelo de la Canción XIV de Petrarca y de la Canción III y
demás de Garcilaso, como ya se ha dicho.
POEMA ODA
TERCERA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO
1 Pe-(ro ¿es)-un-dios?-El-a-de-mán-pa-re-ce -> Endecasílabo “a minori” de tipo B2 o
sáfico. Acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas; acentos secundarios en 2ª
y 3ª que producen ligero efecto antirrítmico sobre la 4ª.
2 rom-per-de-(su ac)-ti-tud-la-pu-ra-cal-ma
-> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Ac. pr. en 2ª, 6ª y 10ª.
3 con-un-ges-to-de-mu-da-me-lo-dí-a
-> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Ac. pr. en 3ª, 6ª y 10ª. De entre
las dos tónicas contiguas, 2ª y 3ª, entiendo más eufónico descarga el acento de
intensidad sobre la 3ª, la otra incurre en un cierto antirritmo.
PIE SEGUNDO
4 que-lue-go-sus-pen-di-do-no-pe-re-ce; -> End. “a maiori” de tipo
A2 o heroico como el verso 2.
5 si-len-cio-so-mas-ví-vi-do,-con-al-ma,
-> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico como el 3.
6 man-tie-ne-su-ce-si-va-(su ar)-mo-ní-a.
-> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico, una vez más.
VERSO DE ENLACE
7 El-dios-que-tras-lu-cí-a
-> Hept. trocaico incompleto 2-6 (ti26)
SIRIMA
8 aho-(ra ol)-vi-da-do-ya-ce;
-> Hept. mixto de tipo A (dáctilo-troqueo) mB
9 e-co-su-yo-re-na-ce
-> Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo) mB
10 el-hom-bre-que-nin-gu-na-nu-be-ce-la. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.
Acento secundario en la 8ª.
11 (La her)-mo-su-ra-diá-fa-na-no-ve-la
-> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
12 ya-(la a)-trac-ción-hu-ma-(na
an)-(te el)-sen-ti-do
-> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Si el acento principal de la 6ª
hubiera estado en la 8ª, entonces también el de la 1ª hubiera sido de
intensidad y el verso hubiera sido sáfico puro o propio. Así como está, el de
la 1ª queda en acento secundario. Quizá hay demasía de sinalefas para un verso,
aunque todas son correctas.
13 y-su-for-ma-re-ve-la -> Hept. dactílico (dac).
14 un-mun-(do
e)-ter-na-men-te-pre-sen-ti-do.
-> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario con antirritmia
en la 1ª sílaba.
ESQUEMA DE LA ESTANCIA:
ABC ABC c ddEEFeF
Consideraciones finales sobre
la estructura, la métrica y la rima de lo dos poemas ÉGLOGA y ODA.-
ÉGLOGA es una canción petrarquista que se atiene estrictamente a las normas
clásicas para tal composición, tal como se han recogido en epígrafe
correspondiente, salvo por la omisión del envío
o commiato finales, pero esto se puede obviar considerando como tal a la
última estancia de la serie. ÉGLOGA
consta de diez estancias, todas con arreglo al esquema que se ha analizado para
la segunda de ellas.
El esquema métrico de las diez estancias de ÉGLOGA es
abC
abC c deeDfF
es decir, una fronte de seis versos separados en dos tercetos con rima
correlativa, un verso de enlace que rima con el último de la fronte y una
sirima de seis versos: cuatro en cabeza con rima abrazada seguidos de un
pareado alirado. Son pues trece versos: cuatro endecasílabos y nueve
heptasílabos, y seis rimas. La dominancia
numérica de los heptasílabos (69%) dota a la estrofa, como ya se ha dicho, de
una mayor ligereza y suavidad lírica. Por lo demás cabe anotar que la
composición se extiende a 130 versos, 40 endecasílabos y 90 heptasílabos. El
esquema presente no es solo que sea clásico o inspirado en los de Garcilaso, es
que es idéntico a los de Garcilaso y al de Petrarca que los inspiró.
ODA por su parte es asimismo canción petrarquista correcta, en la que
también falta el envío. ODA se realiza también en diez estancias,
todas con esquema como el analizado para la tercera de este poema.
El esquema métrico de la diez estancias de ODA es
ABC
ABC c ddEEFeF
La fronte de nuevo con sus dos pies esta vez como tercetos
endecasílabos, también con rima correlativa, el verso de enlace, que rima con
el último de la fronte y una sirima esta vez de siete versos: dos pareados
seguidos de un terceto. Son esta vez catorce versos: diez endecasílabos por
cuatro heptasílabos, y seis rimas. Esta vez la dominancia numérica cae del lado
de los endecasílabos (71%), lo que ha de dar al poema un aire más severo y
épico. El poema, aunque cumpla todos los requisitos postulados para la canción
petrarquista, se aparta del modelo de Garcilaso a que se acogía el poema ÉGLOGA, lo cual entra dentro de la
libertad que otorga al poeta este tipo de composición por la cual el autor
puede diseñar el esquema de la estancia a su libre albedrío con tal de que
mantenga el estilo alirado (alternancia de los metros 7 y 11) y la rima
consonante de todos sus versos y extienda el esquema así ideado a todas las
estancias de la composición. Siendo esto así, lo cierto es también que pocos
poetas usan de esa libertad mientras que los más se limitan a imitar modelos
consagrados, de éxito reconocido. Cernuda sí lo hace en esta ODA. Y puede ser interesante observar
las variaciones introducidas con respecto a ÉGLOGA.
Para ello será útil poner ambos esquemas en paralelo:
abC
abC c deeDfF
ABC
ABC c ddEEFeF
Observamos que en el segundo esquema la fronte sigue
siendo de seis versos, pero que ahora todos son endecasílabos, aunque la rima
sigue siendo correlativa; por su parte que la sirima tiene un verso más y que
la disposición relativa de heptasílabos y endecasílabos ha variado, al tiempo
que la rima se organiza de forma diferente: hay dos endecasílabos más y un
heptasílabo menos, y en la rima encabezan dos pareados y acaba un terceto
enlazado por el centro con el pareado inmediatamente anterior; en resumen, la
sirima del segundo esquema es sustancialmente diferente de la del primero:
Cernuda ha innovado y creado otro modelo de canción, siempre dentro de la
ortodoxia metodológica que en su día estableció Petrarca.
Cualquiera que fuera la intención del poeta, sacarse la
espina de las duras críticas a Perfil del
aire o hacer alarde de maestría métrica, resulta emocionante y estimulante
observar unas realizaciones contemporáneas magistrales de unos modelos creados
en el siglo XIV por Francesco Petrarca (¡seiscientos años antes!) de la mano de
un poeta sensible y exquisito como fue Luis Cernuda.
En cuanto a la tipología métrica de endecasílabos y
heptasílabos creo que en este caso no conviene profundizar más, ya que
solamente se han analizado una estancia de entre diez en cada poema. Baste con
el detalle consignado arriba, en que en los endecasílabos parecen dominar los
“a maiori”, heroicos y melódicos, sobre los “a minori” sáficos, mientras que en
los heptasílabos parecen dominar los de ritmo trocaico.
Bibliografía
consultada.-
La
realidad y el deseo – Luis Cernuda. Edición, introducción y notas de Miguel
J. Flys. Clásicos Castalia, Madrid. Segunda edición.
https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Cernuda
Manual
de versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.
Diccionario
de métrica española – José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid,
2004.
Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición
corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.
Francisco
Redondo Benito de Valle
