Análisis métrico de las tres primeras estancias de la canción petrarquista o a la italiana “Por la batalla de Lepanto” (1572), de Fernando de Herrera
Cantemos al Señor, que en la llanura
venció del ancho mar al Trace[1]fiero;
tú, Dios de las batallas, tú eres diestra
salud y gloria nuestra.
Tú rompiste las fuerzas y la dura
frente de Faraón, feroz guerrero;
sus escogidos príncipes cubrieron
los abismos del mar, y descendieron,
cual piedra en el profundo, y tu ira luego
los tragó, como arista seca el fuego.
El gobierno tirano, confiado
en el grande aparato de sus naves
que de los nuestros la cerviz cautiva
y las manos aviva
al ministerio injusto de su estado,
derribó con los brazos suyos graves
los cedros más excelsos de la cima[2]
y el árbol que más yerto se sublima
bebiendo ajenas aguas y atrevido
pisando el bando nuestro y defendido.
Temblaron los pequeños confundidos
del impío furor; alzó la frente
contra ti, Señor Dios, y con semblante
y con pecho arrogante,
y los armados brazos extendidos,
movió el airado cuello aquel potente:
cercó su corazón de ardiente saña
contra las dos Hesperias[3], que el mar baña
porque en ti confiadas le resisten
y de armas de tu fe y amor se visten.
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Fernando de Herrera (1534-1597)
Analizo en este trabajo las tres primeras estrofas del extenso poema que Fernando de Herrera El Divino dedica a la victoria naval sobre los turcos en el golfo de Lepanto. Herrera, sevillano, es uno de los grandes poetas del Siglo de Oro español por antonomasia, el siglo XVI. Herrera fue, además de gran poeta, hombre de gran cultura y erudición y un estudioso de las normas métricas y retóricas, como puede verse en sus Anotaciones (1580) sobre la obra de Garcilaso de la Vega; ejerció gran influencia sobre los poetas de la época que aceptaron buena parte de sus apreciaciones estilísticas, con fundamento o sin él (en este último apartado sitúo su proscripción de los versos agudos de arte mayor, que ha durado hasta el modernismo, que lo arrumba). Su retórica ampulosa y compleja hace predecir el posterior barroco de Góngora.
En este poema utiliza como vehículo formal la canción petrarquista, que también empleó en otras obras suyas de cierta extensión, como las denominadas Por la pérdida del rey don Sebastián o la dedicada Al santo rey don Fernando. Como es bien sabido la canción petrarquista o canción a la italiana se divide en un número indefinido de estrofas o estancias desde un mínimo de tres hasta un máximo de treinta y más, que se acaban con el envío (remate, commiato). Cada estancia, que mezcla versos endecasílabos y heptasílabos, en número fijo para cada composición, pero que puede variar de unas a otras, siendo el número promedio de unos trece versos, tiene una estructura métrica y de rima libremente definida por el autor, pero que se repite sistemáticamente en todas las de la composición. En una estancia una proporción alta de endecasílabos frente a heptasílabos le otorga un tono grave y solemne (canción grave), mientras que si sucede lo contrario le da un tono bucólico y menos elevado (canción ligera). Hasta aquí la teoría.
En el caso que nos ocupa podemos observar que el número de versos de la estancia es de diez, de los cuales, nueve son endecasílabos frente a un solo heptasílabo – el cuarto de todas las estancias. Esto le confiere, y es una característica típica de las canciones de Herrera, la máxima gravedad, lo que se justifica plenamente por el carácter épico de la composición.
El presente análisis se reduce a las tres primeras estancias, lo cual, aunque nos deja muy lejos del análisis total de la obra permite no obstante hacerse buena idea de su estructura métrica, rítmica y de rima, dado el carácter homogéneo y repetitivo de la de las estancias.
Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().
PRIMERA ESTANCIA
1 Can-te-mos-al-Se-ñor,-(que en)-la-lla-nu-ra -> Endecasílabo “a maoiri” de tipo A2 o heroico, uno de los más usados de entre los “a maiori”. A destacar, que el acento de intensidad de la 6ª sílaba va sobre sílaba final de palabra aguda, lo que le da especial sonoridad.
2 ven-ció-del-an-cho-mar-al-Tra-ce-fie-ro; -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico; también endecasílabo trocaico, con acentuación en todas las sílabas pares (una primera sílaba átona por anacrusis seguida de tres troqueos como periodo rítmico y rematado por un último troqueo como periodo de enlace), lo que le confiere, al decir de los expertos, una excepcional armonía rítmica.
3 tú,-Dios-de-las-ba-ta-llas,-(tú e)-res-dies-tra -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acentos secundarios en 1ª y 8ª; el de la 1ª con ligero efecto antirrítmico sobre el principal de la 2ª, que apenas se percibe.
4 sa-lud-y-glo-ria-nues-tra. -> Heptasílabo trocaico completo, con acentos en 2ª, 4ª y 6ª, que nos dan como resultado una anacrusis de una sílaba, seguida de dos troqueos como periodo rítmico y un último troqueo como periodo de enlace. Se trata del heptasílabo temático en 4ª posición en las estancias de esta composición.
5 Tú-rom-pis-te-las-fuer-zas-y-la-du-ra -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Aunque están acentuadas tanto la 1ª como la 3ª sílabas entiendo que el énfasis acentual de intensidad va sobre esta última (alternativamente de ir sobre la 1ª sería de tipo A1 o enfático) como fácilmente advertiría cualquier buen recitador.
6 fren-te-de-Fa-ra-ón,-fe-roz-gue-rre-ro; -> End. “a maiori” de tipo A1 o enfático. Hay un acento secundario sobre la 8ª sílaba. Obsérvese la sonoridad que se deriva de que el acento de intensidad en la 6ª sílaba sea final de palabra aguda.
7 sus-es-co-gi-dos-prín-ci-pes-cu-brie-ron -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico acentuado en 6ª en lugar de la más habitual acentuación en 8ª.
8 los-a-bis-mos-del-mar,-y-des-cen-die-ron, -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. La misma observación que en el verso 6 respecto de la sonoridad derivada de hacer coincidir el acento de intensidad con final de palabra aguda.
9 cual-pie-(dra en)-el-pro-fun-(do, y)-(tu i)-ra-lue-go -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.
10 los-tra-gó,-co-(mo a)-ris-ta-se-(ca el)-fue-go. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
SEGUNDA ESTANCIA
11 El-go-bier-no-ti-ra-no,-con-fia-do -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
12 en-el-gran-(de a)-pa-ra-to-de-sus-na-ves -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
13 que-de-los-nues-tros-la-cer-viz-cau-ti-va -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, aunque no propio; para ello falta el acento en la 1ª sílaba.
14 y-las-ma-nos-a-vi-va -> Heptasílabo dactílico (o anapéstico) con las dos primeras sílabas átonas, que forman la anacrusis, un dáctilo por periodo rítmico y un troqueo a manera de periodo de enlace. El heptasílabo, único también en esta segunda estancia, se presenta en cuarto lugar como en la primera.
15 al-mi-nis-te-(rio in)-jus-to-de-(su es)-ta-do, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, variante con acento en 6ª y no en 8ª.
16 de-rri-bó-con-los-bra-zos-su-yos-gra-ves -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
17 los-ce-dros-más-ex –cel-sos-de-la-ci-ma -> End “a minori” de tipo B2 o sáfico, variante con acento en 6ª.
18 (y el)-ár-bol-que-más-yer-to-se-su-bli-ma -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Ligero efecto antirrítmico de la 5ª sílaba, acentuada, sobre la 6ª.
19 be-bien-(do a)-je-nas-a-guas-(y a)-tre-vi-do -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, con acento en 6ª.
20 pi-san-(do el)-ban-do-nues-(tro y)-de-fen-di-do. -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, con acento en 6ª. Idéntica estructura rítmica a la del anterior.
TERCERA ESTANCIA
21 Tem-bla-ron-los-pe-que-ños-con-fun-di-dos -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.
22 del-im-pí-o-fu-ror;-al-zó-la-fren-te -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Acento secundario sobre la 8ª sílaba que nada influye sobre el ritmo básico del melódico.
23 con-tra-ti,-Se-ñor-Dios,-y-con-sem-blan-te -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Efecto antirrítmico producido por el acento secundario de la 5ª sílaba sobre la contigua 6ª, sobre la que carga el acento principal o de intensidad.
24 y-con-pe-(cho a)-rro-gan-te, -> Heptasílabo dactílico en la 4ª posición de la estancia, como es característico en toda la composición.
25 y-los-ar-ma-dos-bra-zos-ex-ten-di-dos, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, con acento de intensidad central sobre la 6ª sílaba, en lugar del más propio sobre la 8ª.
26 mo-(vió el)-ai-ra-do-cue-(llo a)-quel-po-ten-te: -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, pero no propio (para ello debería ser tónica la 1ª sílaba y átonas la 2ª y la 6ª, cosa que aquí no sucede).
27 cer-có-su-co-ra-zón-(de ar)-dien-te-sa-ña -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. El acento de la 6ª va sobre sílaba final de palabra aguda con los efectos ya señalados de especial sonoridad. Acento secundario sobre la 8ª.
28 con-tra-las-dos-Hes-pe-rias,-(que el)-mar-ba-ña -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, aunque no propio. Acento de intensidad en 4ª sobre monosílabo tónico. Efecto antirrítmico de la 9ª tónica sobre la 10ª con acento de intensidad como penúltima métrica del verso.
29 por-(que en)-ti-con-fi-a-das-le-re-sis-ten -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.
30 y-(de ar)-mas-de-tu-fe-(y a)-mor-se-vis-ten. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. En el encuentro triple de vocales -fe-(y a)- la y actúa, como es habitual, como semiconsonante y, como tal, se une a la vocal que sigue, pero no a la que precede. Acento secundario en 8ª sílaba que no altera el ritmo del endecasílabo.
Resumen de la métrica.- Como se ha repetido en varias ocasiones, cada una de las tres estancias analizadas se compone de diez versos: nueve endecasílabos y un heptasílabo, que figura siempre en el lugar cuarto.
Los 27 endecasílabos alternan varios tipos de versos “a maiori” (con la 4ª sílaba átona) y “a minori” (con la 4ª sílaba tónica). El número de endecasílabos “a maiori” es de 17 frente a 10 de los “a minori”, que representan por tanto tan sólo un 37% del total. Contrasta esta dominancia de los “a maiori” con la que se observa en la poesía lírica de Garcilaso, por ejemplo, en cuyo Soneto V (véase mi Análisis del mismo) los “a minori” suponen más de un 64% del total (9 de 14). Y esto no es casual, por cuanto los endecasílabos “a minori”, por su gentileza, suavidad y gracia, son el vehículo por excelencia de la elevación lírica, mientras que los “a maiori”, enfáticos, heroicos o melódicos, resultan más apropiados para la poesía épica, dramática, incluso satírica. Lírico y amoroso es el soneto V, y épica la canción de Herrera objeto de este análisis, de ahí, creo yo, dado el carácter magistral de ambas, la dominancia en esta de los endecasílabos “a maiori”. En cuanto a los tipos concretos, entre los “a maiori” se registran 1 enfático, 7 heroicos y 9 melódicos; y entre los “a minori” todos son sáficos, pero no sáficos propios (por no ir acentuados en 1ª y 8ª, además de 4ª y 10ª, como sería exigible para ser sáficos propios), y generalmente acentuados en 6ª sílaba además de en 4ª y 10ª.
De los tres heptasílabos uno es trocaico completo (acentos en todas las sílabas pares) y dos dactílicos (acentos en 3ª y 6ª sílabas).
Otra cuestión métrica interesante se observa en el moderado uso de la sinalefa: de los 30 versos estudiados hay 15 que no registran ninguna licencia de este tipo, siendo el total de sinalefas encontradas de 23, lo cual contrasta mucho con el uso mucho más generalizado que puede observarse en la mayoría de la poesía en español. Esto muestra, en mi opinión, una contención intencionada por parte de Herrera, que limita en cuanto puede los encuentros de vocales entre final y comienzo de palabras contiguas, lo que revela una relativa prevención estética del poeta, uno de los más reflexivos y eruditos de su época, ante este fenómeno, por lo demás habitual no sólo en la poesía sino en el uso común de la lengua.
Por otra parte también he analizado otro recurso estético muy común en los Siglos de Oro de nuestra poesía. Me refiero a la tendencia de los poetas a procurar, en la medida de lo posible, la situación de los acentos principales del endecasílabo (en particular los estructurales en 4ª o 6ª sílabas) en sílaba final de palabra aguda, por cuanto tal situación contribuye muy destacadamente al realce de la sonoridad del verso. En el caso que nos ocupa he encontrado 16 casos, que referido a las 54 tónicas principales del conjunto de los 27 endecasílabos nos da una proporción de casi un 30% de tónicas en final de palabra aguda, proporción artificialmente notable en una lengua como la nuestra en que la inmensa mayoría de las palabras es llana. Este efecto de sonoridad lo tengo muy comprobado y lo practico en cuanto puedo; no obstante, ello me lleva a una digresión interesante: Fernando de Herrera fue precisamente el mayor detractor de el empleo de palabras agudas a final de verso, lo que por razón de su indudable prestigio e influencia tanto como poeta magistral como de estudioso de la métrica, causó que esa prohibición (que considero gratuita e infundada) se mantuviera en la poesía española des de el XVI hasta finales del XIX, con el Modernismo, que hizo caso omiso de la misma. Digo todo esto porque el principio que antes comentaba de hacer coincidir las tónicas principales internas con final de palabra aguda (que aquí vemos profusamente usado por el mismo Herrera) es idéntico al que llevaría a terminar el verso en la 10ª sílaba como final de palabra aguda, que Herrera vedaba. ¿Contradicción? Díganlo los estudiosos.
Rima.- El esquema de rima, estrictamente consonante, de cada estancia es el mismo
ABCcABDDEE
El detalle para las tres estancias es
Rima 1ª est 2ª est 3ª est
A -ura -ado -idos
B -ero -aves -ente
C -estra -iva -ante
c -estra -iva -ante
A -ura -ado -idos
B -ero -aves -ente
D -eron -ima -aña
D -eron -ima -aña
E -ego -ido -isten
E -ego -ido -isten
Como detalle, que creo de menor importancia, pero que escandalizaría a más de un purista de los foros de poesía actuales, está la asonancia próxima en –e-o de las cinco últimas rimas de la primera estancia.
Madrid, viernes, 9 de diciembre de 2011
Francisco Redondo Benito de Valle
[1] Trace = Tracio, natural de la antigua Tracia, región del Asia Menor. En este caso se refiere por este nombre al Turco, aunque Turquía, que hoy ocupa una parte de aquella Tracia, en tiempos del poeta se extendía a un área mucho más dilatada.
[2] Referencia culterana a los cedros de las montañas del Líbano que tradicionalmente usaron griegos, tracios, turcos e israelitas para construir sus naves, desde la más remota antigüedad.
[3] Hesperias: nombre dado por los antiguos griegos a Italia y España.
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