domingo, 17 de octubre de 2021

Renunciación

 

Pues ¿qué queréis de mí?

No puedo daros más,

cuanto tenía os di.

Ya no os veré jamás.

 

Mis pechos secos son,

mis ojos son sin luz,

mis ecos, ya sin son,

de mi vida el trasluz.

 

Muy pronto no seré

-si es que alguna vez fui-:

nada se perderá.

 

Sin pena olvidaré.

Los sueños que viví

nadie recordará.

 

Madrid, sábado, 21 de agosto de 2021

domingo, 19 de septiembre de 2021

Disyuntivas

Un no

el mundo partió en dos.

 

Un sí

y mis brazos abrí.

 

Un depende …

se me enroscó en la idea con sus vueltas de sierpe.

 

Un quizá …

fluyó por la llanura, se extendió sobre el mar.

 

Un pudiera …

y la esperanza o gong quedó vibrando, eterna …

 

 

Madrid, domingo, 19 de septiembre de 2021 

lunes, 13 de septiembre de 2021

Volver a empezar ... en el hotel Asturias de Gijón.

 

Volver a empezar

en el hotel Asturias de Gijón.

 

Y “volver a empezar”, como si fuera

posible recobrar la luz de antaño

y descender al mágico peldaño

en que su amor se abrió por vez primera …

 

No, corazón, renuncia a la quimera

de enmendar tanta herida y tanto daño

que obrara día a día y año a año

la piqueta del tiempo, tesonera.

 

Retumba el circular de las edades

con pretensión de algún retorno eterno,

sin reparar en que su empeño es vano.

 

No, corazón, las oportunidades

de un nuevo Abril a puertas del Invierno

ensueños son del añorar anciano.

 

Gijón, 6 a 10 de septiembre de 2021

 

 

En 2019 pasé cuatro días en el hotel Asturias de Gijón, en compañía de mi mujer. El hotel está en la plaza Mayor, que da a dos mares, y en él se rodó la película VOLVER A EMPEZAR, que dirigió José Luis Garci, con Antonio Ferrandis de protagonista de un amplio y brillante reparto. La película se llevó un sonoro Oscar y se hizo muy popular. El comedor del hotel está adornado con fotogramas y frases de la película.

En recuerdo de todo esto boceté estos cuartetos, que pretendían llegar a soneto, y así se quedaron.

 

Y “volver a empezar”, como si fuera

posible recobrar la luz de antaño;

retroceder al mágico peldaño

en que su amor se abrió por vez primera …

 

No, corazón, renuncia a la quimera

de enmendar cuanta herida y cuanto daño

obrara día a día y año a año

la piqueta del tiempo, tesonera.

 

Gijón, 10 a 13 de septiembre de 2019.

 

Acabo de repetir estancia en el mismo hotel de Gijón, entre el 6 y el 10 de este septiembre de 2021, y me he vuelto a dejar atrapar por la atmósfera de evocación y de sueños de aquellos lugares. Fruto de ello ha sido la finalización del soneto – para lo cual hube de componer los dos tercetos finales, al tiempo que hacía correcciones en los cuartetos, en las palabras que se destacan en rojo -. Y el soneto quedó tal como se transcribe arriba.

Al mismo tiempo, aproveché para dedicarlo al personal del hotel Asturias de Gijón.

 

Gijón, 6 a 10 de septiembre de 2021.


sábado, 21 de agosto de 2021

Por qué ha de decirse el Amor

 

Pienso decir lo que siento

sin requisitos formales;

como lanzan los trigales

su fino polen al viento.

 

Que el hervor del pensamiento

brote en palabras cabales,

que los deseos carnales

descarguen su sentimiento.

 

Derramaré la dulzura

que me rebosa del centro

en torrentes de ternura.

 

Que amor que no va al encuentro

del ser querido, amargura

será, al pudrirse por dentro.

 

Madrid, sábado, 21 de agosto de 2021

lunes, 28 de junio de 2021

Margarita

 

In memoriam


Margarita se ha ido

Sin decirlo sin pensarlo

Sin nada …

 

Nunca solía hacerlo.

Tantas veces caminamos en grupo …

Subíamos.

Bajábamos.

Andábamos..

A veces descansábamos.

 

Pero nunca intentó desmarcarse.

No quería.

Nos quería.

Nos queríamos.

Hablábamos.

Reíamos.

Callábamos..

Conversábamos.

Daba gusto caminar a su lado.

La alegría la rebosaba.

Éramos …

Amigos.

 

No. Nunca intentó desmarcarse.

 

Ahora sí.

Sin decirlo, sin pensarlo,

Sin nada …

Sin moverse del sitio.

Caminando ella sola

A encontrarse, quizá, consigo misma.

 

Francisco

Madrid, 18 de junio de 2021.

viernes, 4 de junio de 2021

Cuartetas galantes

 Si quieres ver dos luceros

ponte un espejo delante.

Sabrás por qué ya no sé

mirar después de mirarte.

 

----------------

 

¿Te han pedido las estrellas

permiso para quedarse

cuando miras a la noche

con esos ojos tan grandes?

 

Madrid, Marzo de 1.960.

viernes, 21 de mayo de 2021

Una breve etapa rigurosamente métrica en la poesía de Luis Cernuda.

 

Análisis métrico de dos estancias del poemario “Égloga, elegía, oda”.

 

Sólo la rosa asume

una presencia pura

irguiéndose en la rama tan altiva,

o equívoca se sume

entre la fronda oscura,

adolescente, esbelta, fugitiva.

Y la rama no esquiva

la gloria que la viste

aunque el peso la enoja;

ninguna flor deshoja,

sino ligera, lánguida resiste,

con airoso desmayo,

los dones que le brinda el nuevo mayo.

 

Segunda estancia del poema “ÉGLOGA”

 

 

Pero ¿es un dios? El ademán parece

romper de su actitud la pura calma

con un gesto de muda melodía

que luego suspendido no perece;

silencioso mas vívido, con alma,

mantiene sucesiva su armonía.

El dios que traslucía

ahora olvidado yace;

eco suyo renace

el hombre que ninguna nube cela.

La hermosura diáfana no vela

ya la atracción humana ante el sentido

y su forma revela

un mundo eternamente presentido.

 

Tercera estancia del poema “ODA”

 

 

 

 

El poeta. Breve nota de su biografía.-

 

El poeta Luis Cernuda Bidón nace en Sevilla el 21 de Septiembre de 1902, en el seno de una familia de clase media acomodada, de padre puertorriqueño, aunque los abuelos paternos fueran españoles,  y madre sevillana, con ascendencia francesa. El padre era militar, comandante de Ingenieros. El ambiente familiar era, como sucedía con frecuencia en familias de su clase “tranquilo, rutinario y monótono”, dominado por el carácter severo y autoritario del cabeza de familia.

El de Luis se desarrolla desde su infancia con rasgos entre los que destacan su sensibilidad casi exquisita, su timidez y su dificultad para crear amistades; todo esto acrecienta en él una vida interior ensimismada, contemplativa y amante de la naturaleza y la reflexión introspectiva.

Su primer contacto con la poesía le viene de la lectura de algunos libros de Bécquer que le pasan sus hermanas mayores, y más tarde, en el colegio de los escolapios, a la edad de catorce años hace su primer intento de componer poesía a instancias de su profesor de retórica. Por esos mismos años, con el inicio de la pubertad,  empieza a tomar conciencia de su preferencia homosexual, que orientará definitivamente su afectividad, su poesía y su vida misma, no exenta de sentimientos de culpabilidad, remordimientos y sin embargo de deseos más y más consistentes, pero que dada su natural timidez y su dificultad para la comunicación, llevó durante mucho tiempo en la más absoluta reserva, por otra parte obligada por una sociedad en aquel momento dominada por la más radical homofobia.

Inicia en 1919 la carrera de Derecho en la Universidad de Sevilla, donde dado su retraimiento apenas se hace notar entre sus profesores y compañeros. Ni siquiera Pedro Salinas, profesor suyo de literatura, y, bastante más tarde, uno de sus grandes amigos y orientadores, llega a advertir nada en él que le lleve a prestarle atención. Tiene que ser con ocasión de que una revista universitaria publicara unos poemas que Cernuda había compuesto y enviado, cuando Salinas repara en su calidad, busca al autor y se inicia una fructífera relación literaria entre ambos. De su mano intensifica la lectura de los clásicos españoles: Garcilaso, Fray Luis de León, Góngora, etc. y franceses: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y Gide. El conocimiento de éste último fue crucial en cuanto fue un ejemplo de conciliación de vida afectiva y poesía: “el poeta sevillano encuentra no sólo una reconciliación con su problema, sino también un modo de expresarlo poéticamente” M.J. Flys en “Introducción a La realidad y el deseo” (IRD).

Cernuda, de la mano de Pedro Salinas, conoce a Juan Ramón Jiménez; luego, al visitar Madrid toma contacto con la élite literaria e intelectual, Bergamín, D’Ors, Guillermo de Torre, Ortega y Gasset. Vuelve a Sevilla y acaba su licenciatura en Derecho. Mientras tanto había empezado a publicar alguna poesía en la Revista de Occidente al tiempo que preparaba la salida de su primer libro de poemas, Perfil del aire, del que hablaremos más tarde al recorrer su evolución como poeta. Esta publicación le permite integrarse en la llamada Generación del 27.

El poeta no se ve en el ambiente andaluz y el ejercicio de su título  de Derecho, así que, muerta su madre, vende los bienes raíces y demás de su herencia y deja su tierra por Madrid. No volverá. En Madrid trabaja en una librería y se integra en la vida literaria y establece nuevas relaciones y amistades, en especial, con Vicente Aleixandre. De Madrid pasa a Toulouse (Francia), como lector de español en L’Ecole Normal. Esa estancia francesa, con visitas frecuentes a Paris, le permite tomar contacto con la poesía surrealista, que dejará huella intensa en Cernuda. La estancia dura de 1929 a 1936, en que regresa a Madrid. Cernuda se publicitaba poco y era poco conocido fuera de los círculos intelectuales entre los que se movía. Por esa razón le aconsejan reunir toda su obra más o menos dispersa en un solo volumen, que Bergamín se encargó de editar con el nombre de La realidad y el deseo el 1 de abril de 1936. No obstante el reconocimiento general de la obra de Cernuda quedó frustrada por el inmediato golpe de Estado de Franco y sus generales cómplices y la subsiguiente Guerra Civil. Cernuda continúa en Madrid por un tiempo, y luego pasa a Valencia, hasta febrero de 1938, cuando, invitado a dar un ciclo de conferencias en Inglaterra, sale de España para no volver más a ella.

Y dice a ese respecto M.J. Flys en IRD: “Empieza así el exilio de Luis Cernuda, un peregrinaje solitario por las universidades de Inglaterra (1938-1946) y los Estados Unidos (1947-1963), con frecuentes residencias en México, donde muere el 5 de noviembre de 1963. Amagado y frustrado, con la herida viva de su primer desengaño, el último poema suyo (de 1962) lo dirige “A sus paisanos”:

 

No me queréis, lo sé, y que os molesta

cuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende.

¿Culpa mía tal vez o es de vosotros?

Porque no es la persona y su leyenda

lo que ahí, allegados a mí, atrás os vuelve.

Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado

leyenda alguna, caísteis sobre un libro

primerizo, lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.

Algo os ofende, porque sí, en el hombre y su tarea.

 

………………………………………………………

 

Evolución formal de la poesía de Luis Cernuda.-

 

Como ya se ha dicho, tras de unos pocos poemas sueltos que aparecieron en La Revista de Occidente, Cernuda publica su primer libro, Perfil del aire, como suplemento de la revista literaria Litoral, en Málaga en 1927. Su último poema es el trascrito a medias en el epígrafe anterior, quizá en Mexico, en 1962. Entre estas dos publicaciones discurren treinta y cinco años de poesía, desde la sencillez métrica del primero al descuido formal del último, de la ingenuidad de sus primeros poemas al desengaño amargo que rezuma ese postrer testamento-reproche con que se despide.

 

Perfil del aire, el primer libro de poesía de Cernuda, es en lo formal de una gran sencillez. Todos los poemas que recoge se atienen a la métrica y rima tradicionales. De los veintitrés recogidos en el volumen la mayoría son series de cuartetas asonantes que se alternan con décimas espinelas; a ellas se añaden dos sonetos. El fondo es descriptivo, neutro, vagamente evocador, falto de pasión y de emociones intensas, cosa por lo demás lógica en un escritor novel. El caso es que no gustó a la crítica, que lo tildó de simple y “poco moderno”. Y detenerse en esta consideración es pertinente, porque provocó la reacción del poeta que va a ser objeto de mi análisis.

Cernuda, tímido y sensible como ya se ha dicho, recibe estas opiniones con consternación y las considera hostiles e injustas. Fue el primer golpe, pero su huella le acompañó toda su vida hasta ese poema final en que el resquemor aparece aún muy vivo. Como reacción escribe tres poemas, Égloga, elegía, oda, en que busca intencionadamente el apoyo clásico y la complejidad métrica en la línea de Garcilaso y de Petrarca. La primera y la tercera son canciones petrarquistas en estado puro, y serán el objeto de nuestro análisis. La elegía es una colección de cuartetos en endecasílabos de factura asimismo clásica en ritmo, léxico y figuras. Hecho esto, el poeta abandonará la poesía medida y rimada para siempre y sólo practicará verso libre o prosa poética. La retórica poética sobrevive, pero no el metro. De ahí la importancia para mí de este testamento hipermétrico insólito en el trabajo de uno de los grandes de la generación del 27.

 

Seguirán entonces poemarios como Un río, un amor y Los placeres prohibidos (1929-31), en que el poeta se adhiere al surrealismo, que le permite superar sus represiones psíquicas y sociales y mostrar con orgullo su orientación homosexual, Donde habite el olvido (1934), en que prima la influencia, que siempre estuvo presente en su poesía, de Gustavo Adolfo Becquer, que podemos calificar de neorromántica, que se prolonga en Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35). Reune toda su obra hasta el momento y la publica bajo el título de La realidad y el deseo. Este título expresa bien su temática: una constante pugna entre el esplendor del Deseo, idealizado y lleno de promesas, y la Realidad, insuficiente plasmación de aquel, y sus secuelas: la decepción, el desengaño, la amargura y la tristeza, una versión poéticamente sublimada de la clásica “post coitum tristitia”. El libro recibe una excelente acogida en el ámbito literario. En un banquete de homenaje, Federico García Lorca pronuncia este brindis:

 

“No me equivoco. No nos equivocamos. Saludemos con fe a Luis Cernuda. Saludemos a La realidad y el deseo como uno de los mejores libros de poesía actual de España”.

 

Por su parte Miguel J. Flys, editor y autor de la Introducción a la segunda edición de La realidad y el deseo en Clásicos Castalia de 1986, remata la misma con estas palabras:

 

La realidad y el deseo es uno de los libros más apasionantes de este siglo. Cada página nos trae una profunda mirada en el espejo interior de una vida atormentada, llena de amor y de odio, de orgullo y de amistad, de ilusión y de desengaño. Es, como venimos diciendo, una auténtica biografía espiritual, la historia de un deseo que incansablemente lucha por penetrar y adueñarse de la realidad inmediata y personificada al principio, misteriosa e insondable al concluirse el ciclo de la desolación personal. Es el deseo de la liberación humana a través del amor, visto como la fuerza única y suprema en la vida del hombre y del universo.

………………………………………………………………………………”

 

 Esta antología será ampliada posteriormente por el poeta con la incorporación de poemarios posteriores.

 

Como ya he dicho, poco después todo cambia con el golpe de Estado de Franco y los suyos, y la guerra civil consiguiente. Cernuda se adhiere a la causa de la República de varias maneras, incluso en el frente, luego pasa al exilio. Ya nunca volverá a España.

 

Su obra se enriquece con Las nubes (1940-43) un poemario elegíaco insólitamente hermoso sobre la guerra civil que acababa de vivir y sufrir (dos de sus poemas: Elegía española  y Elegía a la luna de España (1937) se incluyeron en la antología colectiva Poetas en la España leal editada por el gobierno de la II República en Valencia en 1937), y con Como quien espera el alba (1947). Ya en Mexico, Vivir sin estar viviendo (1944-49), Variaciones sobre tema mexicano (1952), Con las horas contadas (1950-56), es perceptible el paulatino endurecimiento del verso, ya puro concepto, que alcanza su escueta plenitud en Desolación de la Quimera.

 

 

Estructura formal de la canción petrarquista y de sus estrofas.-

 

Repito aquí lo dicho en el análisis mío de la Canción III de Garcilaso de la Vega:

https://ciposfred.blogspot.com/2012/08/analisis-de-la-estructura-de-estrofas-y_17.html

 

La canción petrarquista (o canción a la italiana) se divide en estrofas llamadas estancias, todas ellas de igual estructura métrica y de rima para la misma composición, aunque en otra composición esa estructura pueda variarse. El número de estancias es variable, generalmente son más de tres, hasta un máximo de treinta o poco más; lo más frecuente es que varíe entre cuatro y doce. La composición se remata con una estrofa final, de estructura más abreviada que la de las estancias y que suele llamarse envío (remate, commiato).

 

En las versiones españolas de este tipo de composición se utilizan en exclusiva versos endecasílabos combinados con heptasílabos – recordemos que la combinación de estos dos tipos de versos ha sido muy fecunda en la versificación castellana en silvas, liras, estrambotes de sonetos y muchas otras formas de estrofas más o menos “aliradas”, y recordemos que fue Garcilaso el “inventor” y propagador de la lira, a partir de aquella famosa que se inicia así: si de mi baxa lira/tanto pudiera el son, que en un momento …-. La proporción relativa de endecasílabos y heptasílabos en las estancias ocasiona mayor gravedad y altura épica si dominan los primeros (en una canción de Herrera, ya analizada,

 

https://ciposfred.blogspot.com/2011/12/analisis-metrico-de-la-cancion.html

 

 hay un solo heptasílabo por nueve endecasílabos; en la Canción III de Garcilaso hay un 68,5% de heptasílabos frente a un 31,5% de endecasílabos) o mayor suavidad y sensibilidad lírica si dominan los versos de siete, como en este último caso.

 

Veamos ahora la estructura de las estancias. Dentro del mayor respeto a la libertad del poeta en la determinación de la estructura concreta de las de cada canción, el esquema se atiene siempre a una misma división en partes. Esta es como sigue:

 

(I)fronte (divisible)+(II)verso de enlace (eslabón o chiave)+(III)sirima (indivisible)

 

La fronte, a su vez, se divide en dos pies o voltas de idéntica rima y estructura métrica, como consecuencia de que inicialmente esta composición se pensó para el canto.

 

En cuanto a la rima digamos en principio que es estrictamente consonante y que, a diferencia de la silva, no se admiten versos sueltos, es decir, todos los versos han de ir rimados. Por lo demás el esquema de rima es determinado también, como la métrica, con relativa libertad por el poeta, pero, una vez fijado, se mantiene también a todo lo largo de la composición, salvo en el envío final. En todo caso se cumplen las siguientes normas:

 

1) Los dos pies de la fronte se atienen a la misma rima y al mismo esquema de rima –aunque a veces este orden se altera en el segundo, siempre que se garantice enlace de rima entre ambos pies- (esto vale también para la métrica, es decir, la disposición relativa de heptasílabos y endecasílabos). Teniendo en cuenta que lo más frecuente es que los pies sean de tres versos esta estructura de rima es en todo semejante a la de los tercetos de los sonetos.

2) El verso de enlace ha de rimar necesariamente con el último de la fronte.

3) La sirima rima según esquema generalmente distinto al de la fronte.

4) En cada estancia varían las terminaciones de rima, pero no su esquema, que se mantiene a lo largo de todas las estancias.

 

En cuanto al  envío, por su intención constituye una reflexión, coda o moraleja final y, en lo que toca a su estructura métrica y de rima, su naturaleza varía mucho: puede ser una estancia más con arreglo al mismo esquema, puede ser una parte de ella, o puede atenerse a un esquema métrico totalmente distinto al de las estancias.

 

Esquema de métrica y rima de las estancias a analizar de Luis Cernuda.

 

Vamos a analizar una estancia de cada uno de los dos poemas, Égloga y Oda, que tienen estructura de canción petrarquista. Representamos simbólicamente el esquema de una estancia denotando cada verso mediante una letra mayúscula cuando endecasílabo, minúscula cuando heptasílabo, letra que al mismo tiempo va indicando el final de rima que le corresponde.

 

La canción petrarquista permite, dentro de unas pocas normas generales de estructura, como ya se ha dicho, una gran libertad a los poetas a la hora de determinar la estructura concreta de las estrofas. El poeta podría si le pareciera bien “inventar” un esquema de estancia para cada poema, si bien, una vez elegida la estructura, esta debe aplicarse a todas las estancias de la misma canción. Sin embargo, y esto ha sido frecuente, puede atenerse a algún esquema previo establecido y consagrado por otro poeta al que reconociera autoridad magistral. Ese fue el caso de Garcilaso de la Vega, que en sus seis poesías en que usó la estancia, al menos en tres sigue el esquema de la canción XIV de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF), y su instinto selectivo dio la norma. Así el esquema de esta canción XIV de Petrarca, que él prefirió, es acaso la forma de la canción petrarquista más frecuente hasta el siglo XIX.

 

En el caso de Cernuda que nos ocupa también sucede lo mismo en su Égloga. Su esquema es idéntico al de la Canción III de Garcilaso, como la de esta repetía la de citada Canción XIV de Petrarca, es decir,

 

abC abC cdeeDfF, y no solo para esa estancia sino para todas las del poema.

 

Sin embargo, el esquema de Oda varía bastante, como veremos, siempre dentro de los cánones ya enunciados de la canción petrarquista, tiene catorce versos, en lugar de trece y cambios importantes en la medida de los versos y en la rima. En concreto, todas las estancias de Oda se atienen al esquema:

 

ABC ABC cddEEFeF.

 

Por otra parte se debe anotar que en ambos poemas se ha prescindido del envio o commiato final.

 

 

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso de ambas estancias. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

 

POEMA ÉGLOGA

SEGUNDA ESTANCIA

FRONTE

PIE PRIMERO

 

1 -lo-la-ro-(sa a)-su-me -> Heptasílabo mixto de tipo A (dáctilo-troqueo) (mA)

 

2 u-na-pre-sen-cia-pu-ra -> Hept. mixto de tipo A (mA), idéntica cadencia (1ª, 4ª y 6ª sílabas).

 

3 ir-guién-do-(se en)-la-ra-ma-tan-al-ti-va, -> Endecasílabo “a maiori” de tipo A2 o heroico con acentos principales en 2ª, 6ª y 10ª sílabas.

 

PIE SEGUNDO

 

4 (o e)-quí-vo-ca-se-su-me -> Hept. trocaico incompleto con acentos en 2ª y 6ª sílabas (ti26).

 

5 en-tre-la-fron-(da os)-cu-ra, -> Hept. trocaico incompleto con acentos en 4ª y 6ª (ti46). Nótese que la palabra inicial entre, como preposición que es no lleva acento.

 

6 a-do-les-cen-(te, es)-bel-ta,-fu-gi-ti-va. -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (acs. en 4ª, 6ª y 10ª).

 

VERSO DE ENLACE

 

7 Y-la-ra-ma-(no es)-qui-va -> Hept. dactílico con acs. en 3ª y 6ª (dac). En su función de enlace, rima con el verso 6º que lo precede.

 

SIRIMA

 

8 la-glo-ria-que-la-vis-te -> Hept. trocaico incompleto 2 – 6 (ti26).

 

9 aun-(que el)-pe-so-(la e)-no-ja; -> Hept. dactílico (dac).

 

10 nin-gu-na-flor-des-ho-ja, Hept. trocaico completo con acentos en 2ª, 4ª y 6ª (tc).

 

11 si-no-li-ge-ra,-lán-gui-da-re-sis-te, -> End. “a minori” de tipo B2 sáfico (acs. en 4ª, 6ª y 10ª).

 

12 con-ai-ro-so-des-ma-yo, -> Hept. dactílico (dac).

 

13 los-do-nes-que-le-brin-(da el)-nue-vo-ma-yo. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.

 

ESQUEMA DE LA ESTANCIA:         abC abC: c deeDfF ,

 

según el modelo de la Canción XIV de Petrarca y de la Canción III y demás de Garcilaso, como ya se ha dicho.

 

 

POEMA ODA

TERCERA ESTANCIA

FRONTE

PIE PRIMERO

 

1 Pe-(ro ¿es)-un-dios?-El-a-de-mán-pa-re-ce -> Endecasílabo “a minori” de tipo B2 o sáfico. Acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas; acentos secundarios en 2ª y 3ª que producen ligero efecto antirrítmico sobre la 4ª.

 

2 rom-per-de-(su ac)-ti-tud-la-pu-ra-cal-ma -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Ac. pr. en 2ª, 6ª y 10ª.

 

3 con-un-ges-to-de-mu-da-me-lo--a -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Ac. pr. en 3ª, 6ª y 10ª. De entre las dos tónicas contiguas, 2ª y 3ª, entiendo más eufónico descarga el acento de intensidad sobre la 3ª, la otra incurre en un cierto antirritmo.

 

PIE SEGUNDO

 

4 que-lue-go-sus-pen-di-do-no-pe-re-ce; -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico como el verso 2.

 

5 si-len-cio-so-mas--vi-do,-con-al-ma, -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico como el 3.

 

6 man-tie-ne-su-ce-si-va-(su ar)-mo--a. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico, una vez más.

 

 

VERSO DE ENLACE

 

7 El-dios-que-tras-lu--a -> Hept. trocaico incompleto 2-6 (ti26)

 

SIRIMA

 

8 aho-(ra ol)-vi-da-do-ya-ce; -> Hept. mixto de tipo A (dáctilo-troqueo) mB

 

9 e-co-su-yo-re-na-ce -> Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo) mB

 

10 el-hom-bre-que-nin-gu-na-nu-be-ce-la. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario en la 8ª.

 

11 (La her)-mo-su-ra-diá-fa-na-no-ve-la -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.

 

12 ya-(la a)-trac-ción-hu-ma-(na an)-(te el)-sen-ti-do -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Si el acento principal de la 6ª hubiera estado en la 8ª, entonces también el de la 1ª hubiera sido de intensidad y el verso hubiera sido sáfico puro o propio. Así como está, el de la 1ª queda en acento secundario. Quizá hay demasía de sinalefas para un verso, aunque todas son correctas.

 

13 y-su-for-ma-re-ve-la -> Hept. dactílico (dac).

 

14 un-mun-(do e)-ter-na-men-te-pre-sen-ti-do. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario con antirritmia en la 1ª sílaba.

 

ESQUEMA DE LA ESTANCIA:          ABC ABC c ddEEFeF

 

Consideraciones finales sobre la estructura, la métrica y la rima de lo dos poemas ÉGLOGA y ODA.-

 

ÉGLOGA es una canción petrarquista que se atiene estrictamente a las normas clásicas para tal composición, tal como se han recogido en epígrafe correspondiente, salvo por la omisión del envío o commiato finales, pero esto se puede obviar considerando como tal a la última estancia de la serie. ÉGLOGA consta de diez estancias, todas con arreglo al esquema que se ha analizado para la segunda de ellas.

El esquema métrico de las diez estancias de ÉGLOGA es

 

abC abC c deeDfF

 

es decir, una fronte de seis versos separados en dos tercetos con rima correlativa, un verso de enlace que rima con el último de la fronte y una sirima de seis versos: cuatro en cabeza con rima abrazada seguidos de un pareado alirado. Son pues trece versos: cuatro endecasílabos y nueve heptasílabos, y seis rimas.  La dominancia numérica de los heptasílabos (69%) dota a la estrofa, como ya se ha dicho, de una mayor ligereza y suavidad lírica. Por lo demás cabe anotar que la composición se extiende a 130 versos, 40 endecasílabos y 90 heptasílabos. El esquema presente no es solo que sea clásico o inspirado en los de Garcilaso, es que es idéntico a los de Garcilaso y al de Petrarca que los inspiró.

 

ODA por su parte es asimismo canción petrarquista correcta, en la que también falta el envío. ODA se realiza también en diez estancias, todas con esquema como el analizado para la tercera de este poema.

El esquema métrico de la diez estancias de ODA es

 

ABC ABC c ddEEFeF

 

La fronte de nuevo con sus dos pies esta vez como tercetos endecasílabos, también con rima correlativa, el verso de enlace, que rima con el último de la fronte y una sirima esta vez de siete versos: dos pareados seguidos de un terceto. Son esta vez catorce versos: diez endecasílabos por cuatro heptasílabos, y seis rimas. Esta vez la dominancia numérica cae del lado de los endecasílabos (71%), lo que ha de dar al poema un aire más severo y épico. El poema, aunque cumpla todos los requisitos postulados para la canción petrarquista, se aparta del modelo de Garcilaso a que se acogía el poema ÉGLOGA, lo cual entra dentro de la libertad que otorga al poeta este tipo de composición por la cual el autor puede diseñar el esquema de la estancia a su libre albedrío con tal de que mantenga el estilo alirado (alternancia de los metros 7 y 11) y la rima consonante de todos sus versos y extienda el esquema así ideado a todas las estancias de la composición. Siendo esto así, lo cierto es también que pocos poetas usan de esa libertad mientras que los más se limitan a imitar modelos consagrados, de éxito reconocido. Cernuda sí lo hace en esta ODA. Y puede ser interesante observar las variaciones introducidas con respecto a ÉGLOGA. Para ello será útil poner ambos esquemas en paralelo:

 

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ABC ABC c ddEEFeF

 

Observamos que en el segundo esquema la fronte sigue siendo de seis versos, pero que ahora todos son endecasílabos, aunque la rima sigue siendo correlativa; por su parte que la sirima tiene un verso más y que la disposición relativa de heptasílabos y endecasílabos ha variado, al tiempo que la rima se organiza de forma diferente: hay dos endecasílabos más y un heptasílabo menos, y en la rima encabezan dos pareados y acaba un terceto enlazado por el centro con el pareado inmediatamente anterior; en resumen, la sirima del segundo esquema es sustancialmente diferente de la del primero: Cernuda ha innovado y creado otro modelo de canción, siempre dentro de la ortodoxia metodológica que en su día estableció Petrarca.

 

Cualquiera que fuera la intención del poeta, sacarse la espina de las duras críticas a Perfil del aire o hacer alarde de maestría métrica, resulta emocionante y estimulante observar unas realizaciones contemporáneas magistrales de unos modelos creados en el siglo XIV por Francesco Petrarca (¡seiscientos años antes!) de la mano de un poeta sensible y exquisito como fue Luis Cernuda.

 

En cuanto a la tipología métrica de endecasílabos y heptasílabos creo que en este caso no conviene profundizar más, ya que solamente se han analizado una estancia de entre diez en cada poema. Baste con el detalle consignado arriba, en que en los endecasílabos parecen dominar los “a maiori”, heroicos y melódicos, sobre los “a minori” sáficos, mientras que en los heptasílabos parecen dominar los de ritmo trocaico.

 

 

Bibliografía consultada.-

 

La realidad y el deseo – Luis Cernuda. Edición, introducción y notas de Miguel J. Flys. Clásicos Castalia, Madrid. Segunda edición.

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Cernuda

 

Manual de versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.

 

Diccionario de métrica española – José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid, 2004.

 

Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.

 

        Madrid, viernes, 21 de mayo de 2021

 

Francisco Redondo Benito de Valle