jueves, 19 de mayo de 2022

La undécima: una de las pocas composiciones con métrica regular de Emilio Prados.

 

Análisis métrico de la undécima que ocupa el lugar antepenúltimo en el poemario “Vuelta”

 

TÉRMINO

 

ANOCHECER DE OTOÑO

 

Su alta espiral de hielo

pone en fuga la hora,

mientras un temblor dora

el hálito del cielo,

que dulce y fácil rielo

se desgrana. Cae el viento,

desprendiéndose lento

desde la cumbre oscura

de la alta noche en calma.

Curva la luz su palma

y el sueño se madura.

 

El poeta. Apunte biográfico.-  Emilio Prados Such (Málaga, 1899-Ciudad de México, 1962, en el exilio) nace en una familia acomodada de la burguesía malagueña y, tras finalizar el Bachillerato, se traslada a Madrid e ingresa en la Residencia de Estudiantes, a cuyo grupo universitario se incorpora en 1918. Allí conoce a Juan Ramón Jiménez, quien inclina y orienta sus primeros pasos en poesía; por otra parte el fecundo ambiente de la Residencia le permite entrar en contacto con el grupo intelectual más prometedor e innovador en aquellos principios de siglo: el círculo que formaban personas como Federico García Lorca, Luis Buñuel, Pepín Bello, Juan Vicens o Salvador Dalí; así termina formando parte de la que sería llamada la generación del 27, eclosionada alrededor del tercer centenario de la muerte de Luis Góngora, e influida hasta cierto punto por el culteranismo de aquel. De ella formaron parte también, aparte de los citados, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre o Manuel Altolaguirre.

Con este último fundó Emilio Prados, de nuevo en su Málaga natal, la revista Litoral  por la que desfilaron figuras tales como Jorge Guillén, Moreno Villa, Manuel de Falla, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Ángeles Ortiz o Federico García Lorca.

Tras el golpe de Estado militar contra la República, Prados no duda en unirse a la Alianza de Intelectuales Antifascistas, en cuyas tareas se integra plenamente, y sufre las vicisitudes del legítimo Estado tan vilmente traicionado. Su manuscrito Destino fiel recibe en 1937 el Premio Nacional de Literatura. Al caer la República pasa a Francia y de allí a México, donde padeció su exilio y donde finalmente falleció como se ha dicho.

 

La generación del 27 y su poesía.- Aunque suelen adscribirse a ella gigantes de las artes como Buñuel, Picasso, Dalí o Falla, la generación de 1927 es fundamentalmente un movimiento poético. Un brote poderoso de creatividad lírica de poetas concitados por el tercer centenario de Luis de Góngora y Argote (1561-1627), quienes, al hilo del recuerdo de la obra del rememorado, buscaron excusa para una nueva orientación literaria, tanto de su faceta popular, letrillas y romances, como de su recargada retórica culterana, simetrías,, trasposiciones, metáforas puras o metáforas de metáforas, hipérbaton, perífrasis etcétera.

De esta manera algunos poetas del 27 regresan a la vena de lo popular y del folklore, del verso corto, por ejemplo el Alberti de Marinero en tierra  o  La amante, o del romance, como Federico García Lorca en el Romancero gitano o El poema del cante jondo. O por el contrario ensayan la complicación retórica neo-culterana, como el mismo Alberti en Sobre los ángeles o Sermones y moradas. Todo lo cual implica un giro del punto de vista anterior centrado sobre todo en lo conceptual y emocional, en el objeto poético más que en la forma y la gala expresiva, a un mayor cultivo innovador de lo formal, de la reconquista del donaire ancestral del pueblo o de la arquitectura refinada del lenguaje cultivado.

Además, como tercera motivación habría que señalar la irrupción del punto de vista surrealista, que tan bien encarna André Breton, que tanto influyó en bastantes de los poetas del grupo. Y como cuarta la necesidad que algunos sintieron de romper el corsé de la gramática tradicional, de descoyuntar el lenguaje.

Según se aleje o acerque cada poeta más o menos a una u otra pulsión de entre las citadas irá definiendo su perfil poético concreto. Pero de alguna manera todas ellas suelen contar en el bagaje del grupo.

 

La poesía de Emilio Prados.-

 

“Tres poetas distintos hubo en Prados a juicio de J. Sanchis Banús. El jubiloso andaluz de la revista Litoral, el ardoroso combatiente, el poeta comprometido, interesado por el surrealismo bretoniano en lo que tiene de compromiso social y político y el poeta del exilio que, en México, oyera un día el eco de Dios en su conciencia, en un sobrecogido silencio interior, antesala de la muerte.”


María Jesús Pérez Ortiz
Filóloga, catedrática y escritora

 

Es decir, según esto y en referencia a lo apuntado como líneas principales de orientación literaria para la generación, está la vena de lo popular, del verso corto y la influencia folklórica, del compromiso político republicano y solidario, está la más oscura, surrealista, freudiana y de búsqueda de la “poesía pura”; falta la culterana, la gongorina, la recargada de tropos. Todo ello muy en la línea de su mentor Juan Ramón Jiménez.

 

En cuanto a la poesía más próxima al poema que vamos a analizar, la representada en los poemarios Tiempo (1925), Canciones del farero (1926) y Vuelta (1926), corresponde a la primera orientación, la popular, pero no exenta de reflexión filosófica, el paisaje, el mar y “el incesante movimiento de la Vida en el Tiempo”: el Hombre en la Naturaleza la convivencia armoniosa de la Esencia y lo Mudable.

 

Emilio Prados y la regularidad métrica.-

 

Los pocos o muchos que hayan prestado atención a mi modesta obra, sea en visitas a este blog, o a los temas aportados a los pocos portales de poesía en Internet con los que he colaborado, o a los libros que he publicado, conocen sin duda mi preferencia por la poesía con métrica regular, por la poesía con métrica isosilábica o isométrica y con rima sea asonante o consonante. Esta preferencia ha orientado mi trabajo de composición o de estudio o análisis. Esto, con ser cierto, no significa de ninguna manera que yo considere la poesía medida y rimada superior a aquella otra que se desarrolla al margen de estas orientaciones retóricas; en modo alguno; sería dar de lado a gigantes de este arte como Pablo Neruda o Vicente Aleixandre, dos glorias de nuestra lengua premiadas nada menos que con el Nóbel de Literatura. Ni tampoco lo contrario: que el corsé de la métrica limite o menoscabe la capacidad de crear belleza con las palabras, como opinan algunos apresuradamente; sería en este caso dar de lado a todo nuestro brillantísimo Siglo de Oro, o ya en pleno siglo XX a poetas como Miguel Hernández y sus sonetos en El silbo vulnerado o El rayo que no cesa o a Federico García Lorca en su Romancero gitano o sus Sonetos del amor oscuro o al Rafael Alberti de  Marinero en Tierra o al gongorino  Sobre los ángeles o a Blas de Otero, Antonio Machado y otros virtuosos del verso medido.

 

No. Mi preferencia por la poesía con métrica regular debe entenderse como una preferencia estrictamente personal; una cuestión de gustos. Pero el caso es que me he ocupado y me sigo ocupando de estudiar, catalogar, divulgar este tipo de poesía; esta poesía busco en los maestros y la he intentado buscar en este caso de Emilio Prados. Y la búsqueda ha sido complicada y difícil por las razones que expondré.

 

Mi ámbito de estudio han sido los tres primeros poemarios publicados por el poeta: Tiempo(1925), Canciones del farero(1926) y Vuelta(1927). Y la primera impresión obtenida es que no existe ni por asomo la menor regularidad formal, ni dentro de cada poema ni entre cada poema y los demás.

De este primer vistazo solo pude establecer algunas conclusiones muy generales como que:

1.                                  Se observa una dominancia de los versos cortos, en su inmensa mayoría heptasílabos, aunque pueden encontrarse en mucha menor proporción de otras medidas de dos a ocho sílabas.

2.                                  Son muy frecuentes las estrofas que incluyen pies quebrados, o versos de distintas medidas.

3.                                  Cada nuevo poema ensaya una estructura métrica muy diferente a la del poema que lo precede.

4.                                  La rima es esporádica o falta, y cuando la hay es asonante, pero en disposición distante o parcial (aparece y desaparece en el poema). Muy raramente se adopta la regularidad del romance (asonante de los versos pares).

5.                                  Es muy difícil de  encontrar isosilabismo, y cuando se lo encuentra es frecuente verlo rematado con una coda de versos muy cortos.

 

Y sin embargo, para mi sorpresa, hacia el final del tercer libro,  Vuelta, me encontré con el regalo de cuatro poemas (diez estrofas) perfectamente isosilábicos, con rima consonante perfecta y una estructura estrófica poco común, quizá ideada ex novo por el poeta, similares a la que encabeza este trabajo: la úndécima.

 

La undécima de Emilio Prados.-

 

De los cuatro tratados de métrica que consigno como bibliografía consultada tan solo uno, el diccionario de métrica española del profesor Domínguez Caparrós, consigna una breve referencia a la estrofa de once versos. Y no dice mucho: “Undécima: No hay una forma fija de estrofa de once versos. Se da en la poesía del siglo XV, normalmente subdividida en dos semiestrofas – una de cinco y otra de seis versos -. Más difícil es encontrarla como estancia de la canción italiana”. Y acompaña un ejemplo de undécima de Garci Sánchez de Badajoz, de estructura métrica muy diferente, como veremos de la de Emilio Prados, – no isosilábica y con esquema de rima consonante abaabacdacd, es decir, una quintilla seguida de una sextilla con tres rimas correlativas y enlace de rima entre quintilla y sextilla. Pero ninguna referencia al uso de la undécima en el siglo XX, ni de mano de Prados ni de poeta alguno.

 

Y sin embargo ahí están, formando parte del poemario Vuelta (1927), el tercero de los compuestos por nuestro poeta. Encontramos undécimas en

 

INICIAL Y GÉNERO. Crepúsculo (tres undécimas) ...... pag. 97

SIGNOS. Crepúsculo (tres undécimas) ………...............  pags. 106-7

PRIMER SEGUIMIENTO. Torso (tres undécimas) pags. 113-14

TÉRMINO. Anochecer de Otoño (una sola undécima)    pag. 148

 

Las diez undécimas encontradas tienen la misma estructura métrica y de rima, lo que parece obedecer a un propósito creativo muy definido en el poeta. Cada una está formada por once versos de siete sílabas (heptasílabos). Se trata por tanto de una formación estrictamente isosilábica. En cuanto a la rima se trata de rima consonante perfecta; todos los versos la llevan sin que quede verso blanco, y las diez úndécimas se atienen a un mismo esquema de rima: el esquema es éste:

 

abba a cc deed

 

es decir, empieza con una redondilla con rima abrazada (abba) y acaba con otra redondilla del mismo tipo (deed); entre las dos quedan un verso (a) que enlaza con la primera redondilla y un pareado independiente (cc), de manera que ni el pareado ni la segunda redondilla enlazan con nada, lo que resta algo de cohesión a la estrofa en su conjunto.

Digo esto pensando en su referente métrico más obvio e inmediato: la décima espinela. La espinela tiene un verso menos que ésta undécima, pero estructuralmente tiene una semejanza notable. En efecto, el esquema de la espinela es así:

 

abba a c cddc

 

según vemos, ambas estrofas empiezan y terminan en sendas redondillas abrazadas – hasta aquí la identidad-, además donde en la undécima hay un verso que enlaza con la primera redondilla, en la espinela también; la diferencia está únicamente en que donde en la espinela hay un segundo verso de enlace con la segunda redondilla, en la úndécima éste último es sustituido por un pareado independiente de las rimas del resto, que por una parte proporciona el verso de más y por la otra impide el enlace con la cuarteta de cola. Solo esta diferencia – aunque sustancial a mi entender-; pero el origen familiar de la úndécima de Emilio Prados en la décima de Vicente Espinel, para mí al menos, es evidente. Ya para aquellos momentos innovar en materia de métrica regular era complicado.

 

Análisis métrico de la undécima Anochecer de Otoño de Emilio Prados.-

 

Vayamos pues al análisis de medidas y acentos verso por verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en el poema. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

 

1 (Su al)-(ta es)-pi-ral-de-hie-lo -> Acentos principales en 1ª, 4ª y 6ª, heptasílabo mixto de tipo A (periodo rímico=dáctilo más troqueo).

2 po-(ne en)-fu-ga-la-ho-ra, -> Acs. prales. 1ª, 3ª y 6ª, hept. mixto de tipo B (p.r.=troqueo más dáctilo).

3 mien-tras-un-tem-blor-do-ra -> Acs. prales. 1º, 3ª y 6ª, acento secundario en 5ª sin consecuencias, hept. mixto de tipo B.

4 el--li-to-del-cie-lo, -> Acs. prales 2ª y 6ª, hept. trocaico incompleto 2-6.

5 que-dul-(ce y)--cil-rie-lo-> Acs. prales en 2ª, 4ª y 6ª, hept. trocaico completo.

6 se-des-gra-na.-(Cae el)-vien-to, -> Acs. prales. en 3ª y 6ª, ac. secundario en 5ª con ligero efecto antirrítmico sobre la 6ª, hept. dactílico.

7 des-pren-dién-do-se-len-to -> Acs. prales en 3ª y 6ª, hept. dactílico.

8 des-de-la-cum-(bre os)-cu-ra -> Acs. prales. en 1ª, 4ª y 6ª, hept. mixto de tipo A.

9 de-(la al)-ta-no-(che en)-cal-ma. -> Acs. prales. en 2ª, 4ª y 6ª, hept. trocaico completo.

10 Cur-va-la-luz-su-pal-ma -> Acs. prales en 1ª, 4ª y 6ª, hept. mixto de tipo A..

11 (y el)-sue-ño-se-ma-du-ra. -> Acs. prales. en 2ª y 6ª, hept. trocaico incompleto 2-6.

 

En resumen: estructura polirritmica con presencia equilibrada de los distinto tipo rítmicos:

 

Trocaicos: ….. 4 (2 con estructura completa y otros 2 incompleta 2-6)

Dactílicos:  …..2

Mixtos: ……... 5 (3 de tipo A y 2 de tipo B).

 

En cuanto a la rima, obedece, como ya se detalló, al esquema:

 

abba a cc deed

 

siendo en este poema,

 

a = -ielo

b = -ora

c = -ento

d = -ura

e = -alma

 

Y esto es todo cuanto me cabe o sé decir de la poco conocida undécima de Emilio Prados Such, importante poeta malagueño y universal de la Generación del 27.

 

Bibliografía consultada.-

 

Tiempo. Canciones del farero. Vuelta.- Emilio Prados. Editorial Biblioteca Nueva. Ed. 2010, Diario Público. Foto solapa: José María Hinojosa, Juan Centeno, Federico García Lorca, Emilio Prados, Luis Eaton en la Residencia de Estudiantes de Madrid en 1924.

 

Manual de versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.

 

Diccionario de métrica española – José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid, 2004.

 

Métrica española – José Domínguez Caparrós, 2ª edición revisada 2000, primera reimpresión, mayo de 2006. Editorial Síntesis.

 

Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.

 

https://www.alhama.com/digital/myblog/palabra-tiempo/10550-emilio-prados-tres-poetas-distintos-y-un-solo-poeta-verdadero

 

https://www.universolorca.com/personaje/prados-such-emilio/#:~:text=Prados%20Such%2C%20Emilio-,Prados%20Such%2C%20Emilio,%2C%20en%201918%2C%20como%20universitario.

https://smvblogdelengua.wordpress.com/2015/02/04/la-poesia-de-la-generacion-del-27/

 

 

Madrid, jueves, 19 de mayo de 2022

 

Francisco Redondo Benito de Valle


lunes, 28 de marzo de 2022

Miguel Hernández. 80 años de su muerte en prisión.

Hoy, 28 de marzo de 2022, se cumplen exactamente 80 años de la muerte en prisión, en enfermedad y en abandono de uno de los más grandes poetas de España, quizá el mejor compositor de sonetos desde el Siglo de Oro, que tanto lo inspiraba. Murió de tuberculosis adquirida entre los malos tratos y las malas condiciones de vida en las prisiones de Franco, y agravada por la falta de cuidados en las sórdidas enfermerías de las prisiones. La sierra estaba repleta de lujosos sanatorios para los tuberculosos del Régimen; uno al menos para cada arma militar: Tierra , Marina y Aire, lo sé porque me tocó vivir en las viviendas anejas al sanatorio de Marina en Los Molinos, en cuyas oficinas trabajaba mi padre, mientras a vista de pájaro se veían las luces de las obras, día y noche, del gran mausoleo de Cuelgamuros que construían manos de prisioneros políticos para mayor gloria del Gran Genocida. Miguel, gloria de las letras de este desdichado país, no tuvo sanatorio en la sierra sino insana enfermería de prisión en Alicante. Su crimen: defender la causa de la  República y dar al aire sus Vientos del Pueblo.

En su memoria traigo hoy aquí uno de sus muchos sonetos sobre el toro, todos ellos bellísimos (no en vano trabajó para Cossio y su gran enciclopedia de la tauromaquia). En éste, Miguel describe mediante metáforas realmente inspiradas el poderoso anhelo amoroso del toro en celo; nadie como él ha sabido hacerlo: "de amorosas y cálidas cornadas cubriendo va los trebolares tiernos con el dolor de mil enamorados ...". La desmesura de la pasión animal derramándose sobre la hierba recién nacida. Una maravilla. Y no digo más; que hable el poeta por encima del tiempo, más allá de los años.


Silencio de metal triste y sonoro,

espadas congregando con amores

 en el final de huesos destructores

de la región volcánica del toro.


Una humedad de femenino oro

que olió puso en su sangre resplandores,

y refugió un bramido entre las flores

como un huracanado y vasto lloro.


De amorosas y cálidas cornadas

 cubriendo está los trebolares tiernos

con el dolor de mil enamorados.


Bajo su piel las furias refugiadas

son el el nacimiento de sus cuernos

pensamientos de muerte edificados.

 

Miguel Hernández, 1933-34 

 

 

 

 

 

 

 


lunes, 21 de febrero de 2022

Una infinita sed de primaveras

 

Carne de soledad, témpano herido,

deseo loco, siempre insatisfecho.

Pájaro que en la jaula de mi pecho

siempre canta, contento o dolorido.

 

Bombero pertinaz que ha removido

ríos de roja sangre en el barbecho

reseco de mi cuerpo, cruel desecho

de un eterno buscar, ya sin sentido.

 

¿No cesarás en tu anhelar sin rumbo?

¿No darás por perdida tu porfía?

¿No saciarás tus hambres sin fronteras?

 

La vida es caminar de tumbo en tumbo

un día y otro día y otro día:

una infinita sed de primaveras.

domingo, 23 de enero de 2022

Consumación

 Todo está hecho, amor, todo está hablado,

ya sólo queda ver que la semilla

abre su verde nuevo al sol que brilla

y corona de espigas el sembrado …


Madrid, domingo, 23 de enero de 2022

 

 

 

Quizá un día lo continúe; quizá …

viernes, 7 de enero de 2022

En busca del helecho

Me apetece transcribir aquí el texto de una canción vasca que cantaba mi madre, con su bellísima voz, hará ya unos setenta y tantos años. Sirva de excusa la navidad y toda su carga de nostalgia.



En busca del helecho

En busca del helecho
los campesinos van.
Ya va vistiendo de oro
su fronda el castañal.
Madre mía, di:
¿Por qué tus ojos, madre,
por qué quieren llorar?

Se va la golondrina
a su africano hogar.
La luz del día se apaga,
arrecia el vendaval.
Madre mía, di:
¿Por qué tus ojos, madre,
por qué quieren llorar?

domingo, 17 de octubre de 2021

Renunciación

 

Pues ¿qué queréis de mí?

No puedo daros más,

cuanto tenía os di.

Ya no os veré jamás.

 

Mis pechos secos son,

mis ojos son sin luz,

mis ecos, ya sin son,

de mi vida el trasluz.

 

Muy pronto no seré

-si es que alguna vez fui-:

nada se perderá.

 

Sin pena olvidaré.

Los sueños que viví

nadie recordará.

 

Madrid, sábado, 21 de agosto de 2021

domingo, 19 de septiembre de 2021

Disyuntivas

Un no

el mundo partió en dos.

 

Un sí

y mis brazos abrí.

 

Un depende …

se me enroscó en la idea con sus vueltas de sierpe.

 

Un quizá …

fluyó por la llanura, se extendió sobre el mar.

 

Un pudiera …

y la esperanza o gong quedó vibrando, eterna …

 

 

Madrid, domingo, 19 de septiembre de 2021 

lunes, 13 de septiembre de 2021

Volver a empezar ... en el hotel Asturias de Gijón.

 

Volver a empezar

en el hotel Asturias de Gijón.

 

Y “volver a empezar”, como si fuera

posible recobrar la luz de antaño

y descender al mágico peldaño

en que su amor se abrió por vez primera …

 

No, corazón, renuncia a la quimera

de enmendar tanta herida y tanto daño

que obrara día a día y año a año

la piqueta del tiempo, tesonera.

 

Retumba el circular de las edades

con pretensión de algún retorno eterno,

sin reparar en que su empeño es vano.

 

No, corazón, las oportunidades

de un nuevo Abril a puertas del Invierno

ensueños son del añorar anciano.

 

Gijón, 6 a 10 de septiembre de 2021

 

 

En 2019 pasé cuatro días en el hotel Asturias de Gijón, en compañía de mi mujer. El hotel está en la plaza Mayor, que da a dos mares, y en él se rodó la película VOLVER A EMPEZAR, que dirigió José Luis Garci, con Antonio Ferrandis de protagonista de un amplio y brillante reparto. La película se llevó un sonoro Oscar y se hizo muy popular. El comedor del hotel está adornado con fotogramas y frases de la película.

En recuerdo de todo esto boceté estos cuartetos, que pretendían llegar a soneto, y así se quedaron.

 

Y “volver a empezar”, como si fuera

posible recobrar la luz de antaño;

retroceder al mágico peldaño

en que su amor se abrió por vez primera …

 

No, corazón, renuncia a la quimera

de enmendar cuanta herida y cuanto daño

obrara día a día y año a año

la piqueta del tiempo, tesonera.

 

Gijón, 10 a 13 de septiembre de 2019.

 

Acabo de repetir estancia en el mismo hotel de Gijón, entre el 6 y el 10 de este septiembre de 2021, y me he vuelto a dejar atrapar por la atmósfera de evocación y de sueños de aquellos lugares. Fruto de ello ha sido la finalización del soneto – para lo cual hube de componer los dos tercetos finales, al tiempo que hacía correcciones en los cuartetos, en las palabras que se destacan en rojo -. Y el soneto quedó tal como se transcribe arriba.

Al mismo tiempo, aproveché para dedicarlo al personal del hotel Asturias de Gijón.

 

Gijón, 6 a 10 de septiembre de 2021.


sábado, 21 de agosto de 2021

Por qué ha de decirse el Amor

 

Pienso decir lo que siento

sin requisitos formales;

como lanzan los trigales

su fino polen al viento.

 

Que el hervor del pensamiento

brote en palabras cabales,

que los deseos carnales

descarguen su sentimiento.

 

Derramaré la dulzura

que me rebosa del centro

en torrentes de ternura.

 

Que amor que no va al encuentro

del ser querido, amargura

será, al pudrirse por dentro.

 

Madrid, sábado, 21 de agosto de 2021

lunes, 28 de junio de 2021

Margarita

 

In memoriam


Margarita se ha ido

Sin decirlo sin pensarlo

Sin nada …

 

Nunca solía hacerlo.

Tantas veces caminamos en grupo …

Subíamos.

Bajábamos.

Andábamos..

A veces descansábamos.

 

Pero nunca intentó desmarcarse.

No quería.

Nos quería.

Nos queríamos.

Hablábamos.

Reíamos.

Callábamos..

Conversábamos.

Daba gusto caminar a su lado.

La alegría la rebosaba.

Éramos …

Amigos.

 

No. Nunca intentó desmarcarse.

 

Ahora sí.

Sin decirlo, sin pensarlo,

Sin nada …

Sin moverse del sitio.

Caminando ella sola

A encontrarse, quizá, consigo misma.

 

Francisco

Madrid, 18 de junio de 2021.

viernes, 4 de junio de 2021

Cuartetas galantes

 Si quieres ver dos luceros

ponte un espejo delante.

Sabrás por qué ya no sé

mirar después de mirarte.

 

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¿Te han pedido las estrellas

permiso para quedarse

cuando miras a la noche

con esos ojos tan grandes?

 

Madrid, Marzo de 1.960.

viernes, 21 de mayo de 2021

Una breve etapa rigurosamente métrica en la poesía de Luis Cernuda.

 

Análisis métrico de dos estancias del poemario “Égloga, elegía, oda”.

 

Sólo la rosa asume

una presencia pura

irguiéndose en la rama tan altiva,

o equívoca se sume

entre la fronda oscura,

adolescente, esbelta, fugitiva.

Y la rama no esquiva

la gloria que la viste

aunque el peso la enoja;

ninguna flor deshoja,

sino ligera, lánguida resiste,

con airoso desmayo,

los dones que le brinda el nuevo mayo.

 

Segunda estancia del poema “ÉGLOGA”

 

 

Pero ¿es un dios? El ademán parece

romper de su actitud la pura calma

con un gesto de muda melodía

que luego suspendido no perece;

silencioso mas vívido, con alma,

mantiene sucesiva su armonía.

El dios que traslucía

ahora olvidado yace;

eco suyo renace

el hombre que ninguna nube cela.

La hermosura diáfana no vela

ya la atracción humana ante el sentido

y su forma revela

un mundo eternamente presentido.

 

Tercera estancia del poema “ODA”

 

 

 

 

El poeta. Breve nota de su biografía.-

 

El poeta Luis Cernuda Bidón nace en Sevilla el 21 de Septiembre de 1902, en el seno de una familia de clase media acomodada, de padre puertorriqueño, aunque los abuelos paternos fueran españoles,  y madre sevillana, con ascendencia francesa. El padre era militar, comandante de Ingenieros. El ambiente familiar era, como sucedía con frecuencia en familias de su clase “tranquilo, rutinario y monótono”, dominado por el carácter severo y autoritario del cabeza de familia.

El de Luis se desarrolla desde su infancia con rasgos entre los que destacan su sensibilidad casi exquisita, su timidez y su dificultad para crear amistades; todo esto acrecienta en él una vida interior ensimismada, contemplativa y amante de la naturaleza y la reflexión introspectiva.

Su primer contacto con la poesía le viene de la lectura de algunos libros de Bécquer que le pasan sus hermanas mayores, y más tarde, en el colegio de los escolapios, a la edad de catorce años hace su primer intento de componer poesía a instancias de su profesor de retórica. Por esos mismos años, con el inicio de la pubertad,  empieza a tomar conciencia de su preferencia homosexual, que orientará definitivamente su afectividad, su poesía y su vida misma, no exenta de sentimientos de culpabilidad, remordimientos y sin embargo de deseos más y más consistentes, pero que dada su natural timidez y su dificultad para la comunicación, llevó durante mucho tiempo en la más absoluta reserva, por otra parte obligada por una sociedad en aquel momento dominada por la más radical homofobia.

Inicia en 1919 la carrera de Derecho en la Universidad de Sevilla, donde dado su retraimiento apenas se hace notar entre sus profesores y compañeros. Ni siquiera Pedro Salinas, profesor suyo de literatura, y, bastante más tarde, uno de sus grandes amigos y orientadores, llega a advertir nada en él que le lleve a prestarle atención. Tiene que ser con ocasión de que una revista universitaria publicara unos poemas que Cernuda había compuesto y enviado, cuando Salinas repara en su calidad, busca al autor y se inicia una fructífera relación literaria entre ambos. De su mano intensifica la lectura de los clásicos españoles: Garcilaso, Fray Luis de León, Góngora, etc. y franceses: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y Gide. El conocimiento de éste último fue crucial en cuanto fue un ejemplo de conciliación de vida afectiva y poesía: “el poeta sevillano encuentra no sólo una reconciliación con su problema, sino también un modo de expresarlo poéticamente” M.J. Flys en “Introducción a La realidad y el deseo” (IRD).

Cernuda, de la mano de Pedro Salinas, conoce a Juan Ramón Jiménez; luego, al visitar Madrid toma contacto con la élite literaria e intelectual, Bergamín, D’Ors, Guillermo de Torre, Ortega y Gasset. Vuelve a Sevilla y acaba su licenciatura en Derecho. Mientras tanto había empezado a publicar alguna poesía en la Revista de Occidente al tiempo que preparaba la salida de su primer libro de poemas, Perfil del aire, del que hablaremos más tarde al recorrer su evolución como poeta. Esta publicación le permite integrarse en la llamada Generación del 27.

El poeta no se ve en el ambiente andaluz y el ejercicio de su título  de Derecho, así que, muerta su madre, vende los bienes raíces y demás de su herencia y deja su tierra por Madrid. No volverá. En Madrid trabaja en una librería y se integra en la vida literaria y establece nuevas relaciones y amistades, en especial, con Vicente Aleixandre. De Madrid pasa a Toulouse (Francia), como lector de español en L’Ecole Normal. Esa estancia francesa, con visitas frecuentes a Paris, le permite tomar contacto con la poesía surrealista, que dejará huella intensa en Cernuda. La estancia dura de 1929 a 1936, en que regresa a Madrid. Cernuda se publicitaba poco y era poco conocido fuera de los círculos intelectuales entre los que se movía. Por esa razón le aconsejan reunir toda su obra más o menos dispersa en un solo volumen, que Bergamín se encargó de editar con el nombre de La realidad y el deseo el 1 de abril de 1936. No obstante el reconocimiento general de la obra de Cernuda quedó frustrada por el inmediato golpe de Estado de Franco y sus generales cómplices y la subsiguiente Guerra Civil. Cernuda continúa en Madrid por un tiempo, y luego pasa a Valencia, hasta febrero de 1938, cuando, invitado a dar un ciclo de conferencias en Inglaterra, sale de España para no volver más a ella.

Y dice a ese respecto M.J. Flys en IRD: “Empieza así el exilio de Luis Cernuda, un peregrinaje solitario por las universidades de Inglaterra (1938-1946) y los Estados Unidos (1947-1963), con frecuentes residencias en México, donde muere el 5 de noviembre de 1963. Amagado y frustrado, con la herida viva de su primer desengaño, el último poema suyo (de 1962) lo dirige “A sus paisanos”:

 

No me queréis, lo sé, y que os molesta

cuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende.

¿Culpa mía tal vez o es de vosotros?

Porque no es la persona y su leyenda

lo que ahí, allegados a mí, atrás os vuelve.

Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado

leyenda alguna, caísteis sobre un libro

primerizo, lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.

Algo os ofende, porque sí, en el hombre y su tarea.

 

………………………………………………………

 

Evolución formal de la poesía de Luis Cernuda.-

 

Como ya se ha dicho, tras de unos pocos poemas sueltos que aparecieron en La Revista de Occidente, Cernuda publica su primer libro, Perfil del aire, como suplemento de la revista literaria Litoral, en Málaga en 1927. Su último poema es el trascrito a medias en el epígrafe anterior, quizá en Mexico, en 1962. Entre estas dos publicaciones discurren treinta y cinco años de poesía, desde la sencillez métrica del primero al descuido formal del último, de la ingenuidad de sus primeros poemas al desengaño amargo que rezuma ese postrer testamento-reproche con que se despide.

 

Perfil del aire, el primer libro de poesía de Cernuda, es en lo formal de una gran sencillez. Todos los poemas que recoge se atienen a la métrica y rima tradicionales. De los veintitrés recogidos en el volumen la mayoría son series de cuartetas asonantes que se alternan con décimas espinelas; a ellas se añaden dos sonetos. El fondo es descriptivo, neutro, vagamente evocador, falto de pasión y de emociones intensas, cosa por lo demás lógica en un escritor novel. El caso es que no gustó a la crítica, que lo tildó de simple y “poco moderno”. Y detenerse en esta consideración es pertinente, porque provocó la reacción del poeta que va a ser objeto de mi análisis.

Cernuda, tímido y sensible como ya se ha dicho, recibe estas opiniones con consternación y las considera hostiles e injustas. Fue el primer golpe, pero su huella le acompañó toda su vida hasta ese poema final en que el resquemor aparece aún muy vivo. Como reacción escribe tres poemas, Égloga, elegía, oda, en que busca intencionadamente el apoyo clásico y la complejidad métrica en la línea de Garcilaso y de Petrarca. La primera y la tercera son canciones petrarquistas en estado puro, y serán el objeto de nuestro análisis. La elegía es una colección de cuartetos en endecasílabos de factura asimismo clásica en ritmo, léxico y figuras. Hecho esto, el poeta abandonará la poesía medida y rimada para siempre y sólo practicará verso libre o prosa poética. La retórica poética sobrevive, pero no el metro. De ahí la importancia para mí de este testamento hipermétrico insólito en el trabajo de uno de los grandes de la generación del 27.

 

Seguirán entonces poemarios como Un río, un amor y Los placeres prohibidos (1929-31), en que el poeta se adhiere al surrealismo, que le permite superar sus represiones psíquicas y sociales y mostrar con orgullo su orientación homosexual, Donde habite el olvido (1934), en que prima la influencia, que siempre estuvo presente en su poesía, de Gustavo Adolfo Becquer, que podemos calificar de neorromántica, que se prolonga en Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35). Reune toda su obra hasta el momento y la publica bajo el título de La realidad y el deseo. Este título expresa bien su temática: una constante pugna entre el esplendor del Deseo, idealizado y lleno de promesas, y la Realidad, insuficiente plasmación de aquel, y sus secuelas: la decepción, el desengaño, la amargura y la tristeza, una versión poéticamente sublimada de la clásica “post coitum tristitia”. El libro recibe una excelente acogida en el ámbito literario. En un banquete de homenaje, Federico García Lorca pronuncia este brindis:

 

“No me equivoco. No nos equivocamos. Saludemos con fe a Luis Cernuda. Saludemos a La realidad y el deseo como uno de los mejores libros de poesía actual de España”.

 

Por su parte Miguel J. Flys, editor y autor de la Introducción a la segunda edición de La realidad y el deseo en Clásicos Castalia de 1986, remata la misma con estas palabras:

 

La realidad y el deseo es uno de los libros más apasionantes de este siglo. Cada página nos trae una profunda mirada en el espejo interior de una vida atormentada, llena de amor y de odio, de orgullo y de amistad, de ilusión y de desengaño. Es, como venimos diciendo, una auténtica biografía espiritual, la historia de un deseo que incansablemente lucha por penetrar y adueñarse de la realidad inmediata y personificada al principio, misteriosa e insondable al concluirse el ciclo de la desolación personal. Es el deseo de la liberación humana a través del amor, visto como la fuerza única y suprema en la vida del hombre y del universo.

………………………………………………………………………………”

 

 Esta antología será ampliada posteriormente por el poeta con la incorporación de poemarios posteriores.

 

Como ya he dicho, poco después todo cambia con el golpe de Estado de Franco y los suyos, y la guerra civil consiguiente. Cernuda se adhiere a la causa de la República de varias maneras, incluso en el frente, luego pasa al exilio. Ya nunca volverá a España.

 

Su obra se enriquece con Las nubes (1940-43) un poemario elegíaco insólitamente hermoso sobre la guerra civil que acababa de vivir y sufrir (dos de sus poemas: Elegía española  y Elegía a la luna de España (1937) se incluyeron en la antología colectiva Poetas en la España leal editada por el gobierno de la II República en Valencia en 1937), y con Como quien espera el alba (1947). Ya en Mexico, Vivir sin estar viviendo (1944-49), Variaciones sobre tema mexicano (1952), Con las horas contadas (1950-56), es perceptible el paulatino endurecimiento del verso, ya puro concepto, que alcanza su escueta plenitud en Desolación de la Quimera.

 

 

Estructura formal de la canción petrarquista y de sus estrofas.-

 

Repito aquí lo dicho en el análisis mío de la Canción III de Garcilaso de la Vega:

https://ciposfred.blogspot.com/2012/08/analisis-de-la-estructura-de-estrofas-y_17.html

 

La canción petrarquista (o canción a la italiana) se divide en estrofas llamadas estancias, todas ellas de igual estructura métrica y de rima para la misma composición, aunque en otra composición esa estructura pueda variarse. El número de estancias es variable, generalmente son más de tres, hasta un máximo de treinta o poco más; lo más frecuente es que varíe entre cuatro y doce. La composición se remata con una estrofa final, de estructura más abreviada que la de las estancias y que suele llamarse envío (remate, commiato).

 

En las versiones españolas de este tipo de composición se utilizan en exclusiva versos endecasílabos combinados con heptasílabos – recordemos que la combinación de estos dos tipos de versos ha sido muy fecunda en la versificación castellana en silvas, liras, estrambotes de sonetos y muchas otras formas de estrofas más o menos “aliradas”, y recordemos que fue Garcilaso el “inventor” y propagador de la lira, a partir de aquella famosa que se inicia así: si de mi baxa lira/tanto pudiera el son, que en un momento …-. La proporción relativa de endecasílabos y heptasílabos en las estancias ocasiona mayor gravedad y altura épica si dominan los primeros (en una canción de Herrera, ya analizada,

 

https://ciposfred.blogspot.com/2011/12/analisis-metrico-de-la-cancion.html

 

 hay un solo heptasílabo por nueve endecasílabos; en la Canción III de Garcilaso hay un 68,5% de heptasílabos frente a un 31,5% de endecasílabos) o mayor suavidad y sensibilidad lírica si dominan los versos de siete, como en este último caso.

 

Veamos ahora la estructura de las estancias. Dentro del mayor respeto a la libertad del poeta en la determinación de la estructura concreta de las de cada canción, el esquema se atiene siempre a una misma división en partes. Esta es como sigue:

 

(I)fronte (divisible)+(II)verso de enlace (eslabón o chiave)+(III)sirima (indivisible)

 

La fronte, a su vez, se divide en dos pies o voltas de idéntica rima y estructura métrica, como consecuencia de que inicialmente esta composición se pensó para el canto.

 

En cuanto a la rima digamos en principio que es estrictamente consonante y que, a diferencia de la silva, no se admiten versos sueltos, es decir, todos los versos han de ir rimados. Por lo demás el esquema de rima es determinado también, como la métrica, con relativa libertad por el poeta, pero, una vez fijado, se mantiene también a todo lo largo de la composición, salvo en el envío final. En todo caso se cumplen las siguientes normas:

 

1) Los dos pies de la fronte se atienen a la misma rima y al mismo esquema de rima –aunque a veces este orden se altera en el segundo, siempre que se garantice enlace de rima entre ambos pies- (esto vale también para la métrica, es decir, la disposición relativa de heptasílabos y endecasílabos). Teniendo en cuenta que lo más frecuente es que los pies sean de tres versos esta estructura de rima es en todo semejante a la de los tercetos de los sonetos.

2) El verso de enlace ha de rimar necesariamente con el último de la fronte.

3) La sirima rima según esquema generalmente distinto al de la fronte.

4) En cada estancia varían las terminaciones de rima, pero no su esquema, que se mantiene a lo largo de todas las estancias.

 

En cuanto al  envío, por su intención constituye una reflexión, coda o moraleja final y, en lo que toca a su estructura métrica y de rima, su naturaleza varía mucho: puede ser una estancia más con arreglo al mismo esquema, puede ser una parte de ella, o puede atenerse a un esquema métrico totalmente distinto al de las estancias.

 

Esquema de métrica y rima de las estancias a analizar de Luis Cernuda.

 

Vamos a analizar una estancia de cada uno de los dos poemas, Égloga y Oda, que tienen estructura de canción petrarquista. Representamos simbólicamente el esquema de una estancia denotando cada verso mediante una letra mayúscula cuando endecasílabo, minúscula cuando heptasílabo, letra que al mismo tiempo va indicando el final de rima que le corresponde.

 

La canción petrarquista permite, dentro de unas pocas normas generales de estructura, como ya se ha dicho, una gran libertad a los poetas a la hora de determinar la estructura concreta de las estrofas. El poeta podría si le pareciera bien “inventar” un esquema de estancia para cada poema, si bien, una vez elegida la estructura, esta debe aplicarse a todas las estancias de la misma canción. Sin embargo, y esto ha sido frecuente, puede atenerse a algún esquema previo establecido y consagrado por otro poeta al que reconociera autoridad magistral. Ese fue el caso de Garcilaso de la Vega, que en sus seis poesías en que usó la estancia, al menos en tres sigue el esquema de la canción XIV de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF), y su instinto selectivo dio la norma. Así el esquema de esta canción XIV de Petrarca, que él prefirió, es acaso la forma de la canción petrarquista más frecuente hasta el siglo XIX.

 

En el caso de Cernuda que nos ocupa también sucede lo mismo en su Égloga. Su esquema es idéntico al de la Canción III de Garcilaso, como la de esta repetía la de citada Canción XIV de Petrarca, es decir,

 

abC abC cdeeDfF, y no solo para esa estancia sino para todas las del poema.

 

Sin embargo, el esquema de Oda varía bastante, como veremos, siempre dentro de los cánones ya enunciados de la canción petrarquista, tiene catorce versos, en lugar de trece y cambios importantes en la medida de los versos y en la rima. En concreto, todas las estancias de Oda se atienen al esquema:

 

ABC ABC cddEEFeF.

 

Por otra parte se debe anotar que en ambos poemas se ha prescindido del envio o commiato final.

 

 

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso de ambas estancias. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

 

POEMA ÉGLOGA

SEGUNDA ESTANCIA

FRONTE

PIE PRIMERO

 

1 -lo-la-ro-(sa a)-su-me -> Heptasílabo mixto de tipo A (dáctilo-troqueo) (mA)

 

2 u-na-pre-sen-cia-pu-ra -> Hept. mixto de tipo A (mA), idéntica cadencia (1ª, 4ª y 6ª sílabas).

 

3 ir-guién-do-(se en)-la-ra-ma-tan-al-ti-va, -> Endecasílabo “a maiori” de tipo A2 o heroico con acentos principales en 2ª, 6ª y 10ª sílabas.

 

PIE SEGUNDO

 

4 (o e)-quí-vo-ca-se-su-me -> Hept. trocaico incompleto con acentos en 2ª y 6ª sílabas (ti26).

 

5 en-tre-la-fron-(da os)-cu-ra, -> Hept. trocaico incompleto con acentos en 4ª y 6ª (ti46). Nótese que la palabra inicial entre, como preposición que es no lleva acento.

 

6 a-do-les-cen-(te, es)-bel-ta,-fu-gi-ti-va. -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico (acs. en 4ª, 6ª y 10ª).

 

VERSO DE ENLACE

 

7 Y-la-ra-ma-(no es)-qui-va -> Hept. dactílico con acs. en 3ª y 6ª (dac). En su función de enlace, rima con el verso 6º que lo precede.

 

SIRIMA

 

8 la-glo-ria-que-la-vis-te -> Hept. trocaico incompleto 2 – 6 (ti26).

 

9 aun-(que el)-pe-so-(la e)-no-ja; -> Hept. dactílico (dac).

 

10 nin-gu-na-flor-des-ho-ja, Hept. trocaico completo con acentos en 2ª, 4ª y 6ª (tc).

 

11 si-no-li-ge-ra,-lán-gui-da-re-sis-te, -> End. “a minori” de tipo B2 sáfico (acs. en 4ª, 6ª y 10ª).

 

12 con-ai-ro-so-des-ma-yo, -> Hept. dactílico (dac).

 

13 los-do-nes-que-le-brin-(da el)-nue-vo-ma-yo. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico.

 

ESQUEMA DE LA ESTANCIA:         abC abC: c deeDfF ,

 

según el modelo de la Canción XIV de Petrarca y de la Canción III y demás de Garcilaso, como ya se ha dicho.

 

 

POEMA ODA

TERCERA ESTANCIA

FRONTE

PIE PRIMERO

 

1 Pe-(ro ¿es)-un-dios?-El-a-de-mán-pa-re-ce -> Endecasílabo “a minori” de tipo B2 o sáfico. Acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas; acentos secundarios en 2ª y 3ª que producen ligero efecto antirrítmico sobre la 4ª.

 

2 rom-per-de-(su ac)-ti-tud-la-pu-ra-cal-ma -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Ac. pr. en 2ª, 6ª y 10ª.

 

3 con-un-ges-to-de-mu-da-me-lo--a -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Ac. pr. en 3ª, 6ª y 10ª. De entre las dos tónicas contiguas, 2ª y 3ª, entiendo más eufónico descarga el acento de intensidad sobre la 3ª, la otra incurre en un cierto antirritmo.

 

PIE SEGUNDO

 

4 que-lue-go-sus-pen-di-do-no-pe-re-ce; -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico como el verso 2.

 

5 si-len-cio-so-mas--vi-do,-con-al-ma, -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico como el 3.

 

6 man-tie-ne-su-ce-si-va-(su ar)-mo--a. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico, una vez más.

 

 

VERSO DE ENLACE

 

7 El-dios-que-tras-lu--a -> Hept. trocaico incompleto 2-6 (ti26)

 

SIRIMA

 

8 aho-(ra ol)-vi-da-do-ya-ce; -> Hept. mixto de tipo A (dáctilo-troqueo) mB

 

9 e-co-su-yo-re-na-ce -> Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo) mB

 

10 el-hom-bre-que-nin-gu-na-nu-be-ce-la. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario en la 8ª.

 

11 (La her)-mo-su-ra-diá-fa-na-no-ve-la -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico.

 

12 ya-(la a)-trac-ción-hu-ma-(na an)-(te el)-sen-ti-do -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico. Si el acento principal de la 6ª hubiera estado en la 8ª, entonces también el de la 1ª hubiera sido de intensidad y el verso hubiera sido sáfico puro o propio. Así como está, el de la 1ª queda en acento secundario. Quizá hay demasía de sinalefas para un verso, aunque todas son correctas.

 

13 y-su-for-ma-re-ve-la -> Hept. dactílico (dac).

 

14 un-mun-(do e)-ter-na-men-te-pre-sen-ti-do. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario con antirritmia en la 1ª sílaba.

 

ESQUEMA DE LA ESTANCIA:          ABC ABC c ddEEFeF

 

Consideraciones finales sobre la estructura, la métrica y la rima de lo dos poemas ÉGLOGA y ODA.-

 

ÉGLOGA es una canción petrarquista que se atiene estrictamente a las normas clásicas para tal composición, tal como se han recogido en epígrafe correspondiente, salvo por la omisión del envío o commiato finales, pero esto se puede obviar considerando como tal a la última estancia de la serie. ÉGLOGA consta de diez estancias, todas con arreglo al esquema que se ha analizado para la segunda de ellas.

El esquema métrico de las diez estancias de ÉGLOGA es

 

abC abC c deeDfF

 

es decir, una fronte de seis versos separados en dos tercetos con rima correlativa, un verso de enlace que rima con el último de la fronte y una sirima de seis versos: cuatro en cabeza con rima abrazada seguidos de un pareado alirado. Son pues trece versos: cuatro endecasílabos y nueve heptasílabos, y seis rimas.  La dominancia numérica de los heptasílabos (69%) dota a la estrofa, como ya se ha dicho, de una mayor ligereza y suavidad lírica. Por lo demás cabe anotar que la composición se extiende a 130 versos, 40 endecasílabos y 90 heptasílabos. El esquema presente no es solo que sea clásico o inspirado en los de Garcilaso, es que es idéntico a los de Garcilaso y al de Petrarca que los inspiró.

 

ODA por su parte es asimismo canción petrarquista correcta, en la que también falta el envío. ODA se realiza también en diez estancias, todas con esquema como el analizado para la tercera de este poema.

El esquema métrico de la diez estancias de ODA es

 

ABC ABC c ddEEFeF

 

La fronte de nuevo con sus dos pies esta vez como tercetos endecasílabos, también con rima correlativa, el verso de enlace, que rima con el último de la fronte y una sirima esta vez de siete versos: dos pareados seguidos de un terceto. Son esta vez catorce versos: diez endecasílabos por cuatro heptasílabos, y seis rimas. Esta vez la dominancia numérica cae del lado de los endecasílabos (71%), lo que ha de dar al poema un aire más severo y épico. El poema, aunque cumpla todos los requisitos postulados para la canción petrarquista, se aparta del modelo de Garcilaso a que se acogía el poema ÉGLOGA, lo cual entra dentro de la libertad que otorga al poeta este tipo de composición por la cual el autor puede diseñar el esquema de la estancia a su libre albedrío con tal de que mantenga el estilo alirado (alternancia de los metros 7 y 11) y la rima consonante de todos sus versos y extienda el esquema así ideado a todas las estancias de la composición. Siendo esto así, lo cierto es también que pocos poetas usan de esa libertad mientras que los más se limitan a imitar modelos consagrados, de éxito reconocido. Cernuda sí lo hace en esta ODA. Y puede ser interesante observar las variaciones introducidas con respecto a ÉGLOGA. Para ello será útil poner ambos esquemas en paralelo:

 

abC abC c deeDfF

ABC ABC c ddEEFeF

 

Observamos que en el segundo esquema la fronte sigue siendo de seis versos, pero que ahora todos son endecasílabos, aunque la rima sigue siendo correlativa; por su parte que la sirima tiene un verso más y que la disposición relativa de heptasílabos y endecasílabos ha variado, al tiempo que la rima se organiza de forma diferente: hay dos endecasílabos más y un heptasílabo menos, y en la rima encabezan dos pareados y acaba un terceto enlazado por el centro con el pareado inmediatamente anterior; en resumen, la sirima del segundo esquema es sustancialmente diferente de la del primero: Cernuda ha innovado y creado otro modelo de canción, siempre dentro de la ortodoxia metodológica que en su día estableció Petrarca.

 

Cualquiera que fuera la intención del poeta, sacarse la espina de las duras críticas a Perfil del aire o hacer alarde de maestría métrica, resulta emocionante y estimulante observar unas realizaciones contemporáneas magistrales de unos modelos creados en el siglo XIV por Francesco Petrarca (¡seiscientos años antes!) de la mano de un poeta sensible y exquisito como fue Luis Cernuda.

 

En cuanto a la tipología métrica de endecasílabos y heptasílabos creo que en este caso no conviene profundizar más, ya que solamente se han analizado una estancia de entre diez en cada poema. Baste con el detalle consignado arriba, en que en los endecasílabos parecen dominar los “a maiori”, heroicos y melódicos, sobre los “a minori” sáficos, mientras que en los heptasílabos parecen dominar los de ritmo trocaico.

 

 

Bibliografía consultada.-

 

La realidad y el deseo – Luis Cernuda. Edición, introducción y notas de Miguel J. Flys. Clásicos Castalia, Madrid. Segunda edición.

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Cernuda

 

Manual de versificación española – Rudolph Baehr, Editorial Gredos 5ª reimpresión, 1997.

 

Diccionario de métrica española – José Domínguez Caparrós, Alianza Editorial. Madrid, 2004.

 

Métrica española – Antonio Quilis, 1ª edición corregida y aumentada, Noviembre 1984. 18ª reimpresión: Mayo de 2007.

 

        Madrid, viernes, 21 de mayo de 2021

 

Francisco Redondo Benito de Valle